Cézanne ve Monet: Sanatta Algısal Bir Yöntem Olarak Tekrar

Paul Cézanne (1839-1906), 1870 ile 1906 yılları arasında Sainte-Victoire Dağı'nı seksenden fazla kez resmetti . Claude Monet (1840-1926), 1892 ile 1894 yılları arasında Rouen Katedrali'ni yaklaşık otuz kez resmetti . Peki bu tekrar, temanın bu şekilde yinelenmesi neyi gizliyordu? Bu, yalnızca biçimsel bir ısrar meselesi değildi; her iki durumda da tekrar, görsel gerçeğe ulaşmak için görünüşleri tüketmenin bir yolu olarak, algısal bir yöntem olarak düşünülmüştü.

Marcel Proust, Kayıp Zamanın İzinde (1908-1927) adlı eserinde, görme ve algı üzerine düşüncelerini dile getirirken şöyle yazmıştır: "Tek gerçek yolculuk, gençliğin tek banyosu, yeni manzaralara doğru gitmek değil, başka gözlere sahip olmak, evreni bir başkasının, yüzlerce başkasının gözleriyle görmektir..."

Cézanne, Émile Bernard'a yazdığı bir mektupta, "Doğadaki her şey küre, koni ve silindirden modellenmiştir" diye yazmıştır. Cézanne bu cümleyle gerçekliğin basitleştirilmesini değil, tam tersine, doğadaki uzayın biçimlenişi açısından temel saydığı bu üç geometrik biçime dayalı derin bir yeniden yapılandırmayı öneriyordu.

Bu özdeyiş, çalışmalarının hareket edip odaklanacağı resimsel ve uzamsal evren olacak ve tuvaldeki her fırça darbesi bu anlamda farklı bilmecelere cevap arayacak. Çizgi nerede? Düzlem nasıl eklemleniyor? Bir rengin yüzeyde ilerlemesini veya gerilemesini sağlayan nedir?

Cézanne için resim, yalnızca bir manzaranın yeniden üretimi değil, biçim ve renk aracılığıyla daha derin ve daha sağlam bir gerçeğin inşasına olanak tanıyan istikrarlı ve kalıcı bir varoluş biçimidir.

Ancak Cézanne kendi vizyonundan şüphe duyar ve bu şüphe, yönteminin doğmasına yol açar. Motifin tekrarının mekanik bir tekrarı değil, daha ziyade bir çeşitliliği ima ettiği bir formül. Cézanne ilk izlenime güvenmez; tek bir bakış açısından değil, aynı anda farklı açılardan döner, düzeltir, yeniden yorumlar ve gözlemler, imgeyi parçalar, parçalara ayırır. Georges Braque ve Pablo Picasso'nun yıllar sonra gerçekleştireceği ve Kübizm'e yol açacak arayış ve incelemeleri kökten öngören bir bakış açısı parçalanma süreci. Picasso'nun "Cézanne hepimizin babasıdır" demesi boşuna değildir.

Bu süreçte dağ bir tür öğretmene dönüşür. Sainte-Victoire bir manzara değil; bir düşünme biçimi, cevaplar üreten bir organizma, ontolojik bir varlıktır. Sainte-Victoire'a duyulan sadakat duygusal veya nostaljik değil, epistemolojiktir.

Monet'nin durumunda, seçilen motif - Rouen Katedrali - paradoksal olarak, sise dönüşmüş katı bir formdur ve bu da bu eseri zaman ve ışık algısının ve bunların maddeye nasıl müdahale edip onu nasıl değiştirdiğinin en radikal araştırmalarından ve çalışmalarından biri haline getirir.

Monet, 1892-1894 yılları arasında geliştirdiği bu seride, farklı anları birbirinden kopuk ya da bağlantısız bir şey olarak değil, derin bir birlik içinde görme deneyimini ele alır ve temsil eder ; burada imgeyi parçalamaktan çok, onu çoğaltarak çeşitliliği birleştirir.

Monet, gözü deneyimin merkezine yerleştirir. Katedrali resmetmez, önündeki bakışın süresini resmeder. Bu hareketle, duyusal olanın felsefesine yaklaşır. Dünya akış, algı ve geçiştir. Resim ise, durağan bir kayıt olmaktan çok uzak, istikrarsız, hareketli ve özneldir.

Aynı cephe, neredeyse aynı açıdan, ama her zaman farklı ışık koşulları altında otuzdan fazla kez resmedilmiş, bu da onu bir tesadüf değil, bir konu haline getiriyor. Resmi, dünyanın sağlamlığından şüphe etmenin bir yolu. Ancak şüphesi onu hareketsizleştirmiyor; aksine, daha yakından gözlemlemeye, ısrarla aynı motife dönmeye, tekrar resim yapmaya, günün başka bir saatini beklemeye, doğayı bir hesaplama nesnesine dönüştürmeye teşvik ediyor.

Katedralin sağlam, dikey Gotik mimarisi, sonsuzluğun simgesi olmaktan çıkar ve taşın yalnızca zamanın yansıtıldığı bir perde olduğu geçici, geçici bir şimdiki zamana dönüşür. Monet, İzlenimci inancını sınırlarına kadar taşır: gerçeklik, algı anının dışında var olmaz ve katedralin farklı versiyonları, renk dönüşümünün ve sürekli titreşimin onu neredeyse sıvı, ulaşılmaz bir şeye dönüştürdüğü bir çalışma alanı oluşturur.

Cézanne ve Monet'nin konularına olan takıntıları –biri Mont Sainte-Victoire'a, diğeri Rouen Katedrali'ne– mantıksız değildir; aksine, metodik, Kartezyen bir disiplini temsil eder. Şüphe –Descartes'ta olduğu gibi– miras alınan tüm bilgilere, tüm dolaysız algılara ve incelenmemiş tüm alışkanlıklara karşı radikal bir güvensizlik– yöntemdir. Şüphe, felç olmaktan çok uzak, gerçeğe ulaşmanın bir yolu, bir alışkanlığı haline gelir.

Cézanne, resmettiği her formdan, renk ve hacim arasındaki her ilişkiden şüphe duyar. Resminde hiçbir şey kesin kabul edilemez: her eskiz, her tuval, görünür dünyanın bir sorgulamasıdır. Monet ise nesnelerin kalıcılığından şüphe duyar. Işık değişir, atmosfer dönüşür, an kaçar, yok olur. Her iki durumda da şüphe verimlidir ve bir yönteme, bir algı etiğine dönüşür.

Kartezyen yöntem dünyayı düşüncenin yargısına tabi kılar. Cézanne ve Monet ise onu gözün sabrına tabi tutar. Filozof duyulara güvenmiyorsa, ressamlar tam tersi yolu seçer: fenomenolojik algıya güvenir, ama onu titiz, yavaş, neredeyse münzevi bir sınava tabi tutarlar. Hepsinde hakikat, kendini dayatan değil, birçok sınavdan sonra ortaya çıkandır. Her fırça darbesi bir yargıdır, her versiyondur, biraz daha fazlasını anlamamızı sağlayan o gizlenmemiş kanıta ulaşma girişimidir. Kendi başına görünen değil, gözün aynı şeye tekrar tekrar maruz kaldığında hissettiği ve kodladığı şeydir. Ve tıpkı Proust evreninde resim ve müziği temsil eden iki sanatsal arketip olan Elstir ve Vinteuil gibi, Cézanne ve Monet de bize bakışın içinde seyahat etmeyi öğretir; tek koşulu da nasıl tekrar bakacağımızı bilmektir.

Bu açıdan bakıldığında motif sessiz bir öğretmene dönüşür. Sainte-Victoire, Cézanne'ın bakışını eğitir; Rouen Katedrali, Monet'den öylesine yoğun bir dikkati yönlendirir ve talep eder ki, onu soyutlamanın eşiğine iter.

Her iki durumda da takıntı, sınırlandırılmışlık değil, açıklıktır : Kişi ne kadar çok resim yaparsa, bilmece o kadar çok çözülür. Nihayetinde her ikisi de, mükemmelliğin bir eylem değil, bir alışkanlık olduğu Aristotelesçi arayışı temsil eder; bu alışkanlık, bu iki sanatçının günlük pratiğinde, yorulmadan ve metodik bir şekilde aynı motife, aynı ısrarcı jeste, öze giden bir yol olarak geri dönerler; Kandinsky'nin dediği gibi, bir formun tekrarı, ruhunu açığa çıkarabilir.

Gonzalo Manuel Arias, siyaset bilimci, profesör ve görsel sanatçıdır. Arjantin'deki MNBA, Prado Müzesi, Reina Sofia Müzesi ve Madrid'deki Carlos III Üniversitesi'nde sanat tarihi eğitimi almıştır.