Kuitca in bed, bladerend door een catalogus

Enkele schilderijen van Guillermo Kuitca uit de jaren tachtig hebben de sfeer van een lege bioscoopzaal of bioscoop, na een voorstelling, de stoelen omvergeworpen door getuigen die haastig terugkeerden naar het licht na een nogal vernederende vertoning. Een paar uur of dagen later krijgen ze de kans om niet zozeer de film zelf, maar het schouwspel dat ze in de zaal achterlieten, samen te vatten: een catalogus – zo'n typisch Marsboek – van opeenvolgende ontsnappingen. Een bedrieglijk archief dat doorbladerd kan worden, jawel, als frames uit een niet-bestaande maar altijd geprojecteerde film.

Een schilderijencatalogus verwoordt verschillende doelen: ervoor zorgen dat een tentoonstelling geen excuus wordt om foto's te maken (behalve voor degenen die weten dat ze niet zullen betalen voor de redelijk gemaakte, waanzinnig dure catalogus); twee bijna antagonistische ervaringen met elkaar laten contrasteren; een inwoner of buitenlander die er niet bij kon zijn, in staat stellen om op zijn minst een fata morgana van de tentoonstelling te zien. Hoewel het de schaal verkleint en het werk dichter bij de hand van de kunstenaar brengt, bladert iedereen die het album van een ongeziene tentoonstelling bestudeert, door een fictief werk.

De Malba-catalogus – " Kuitca 86. Van Niemand Vergeet Iets tot Zeven Laatste Liedjes " – toont op elke dubbele pagina één afbeelding. Het boekformaat benadrukt het feit dat het om ingelijste, besloten dromen gaat – maar de kracht van de beelden is gemakkelijk te onderscheiden. Zijn er schilderijen die niet in de tentoonstelling te zien zijn, of zijn sommige vatbaar voor geheugenverlies? Bladerend door een catalogus thuis, besef je hoe moeilijk het is om deze werken op privémuren te projecteren, en je waagt de gratuite oefening om ze in een kunstgalerie te zien om te zien dat ze bestand zijn tegen kwetsbaardere momenten van waardering en oordeel, die er bijna nooit zijn geweest. (In Argentinië heeft Kuitca slechts twee keer in 30 jaar tijd in hetzelfde museum tentoongesteld.)

Kuitca 's opmerkelijke vroegrijpheid heeft, om zo te zeggen, niets aan relevantie ingeboet: de gekwelde en onstuimige aanwezigheid van de schilderijen – zelfs in reproductie – is voldoende. (De lay-out van "Del 1 al 30,000", gemaakt op 18-jarige leeftijd, laat overigens toe zijn vroegrijpheid in karakter vast te leggen.) Het is onnodig om vanwege de leeftijd van de auteur zijn toevlucht te nemen tot kritische verwennerij; de werken verhinderen dat we ons die herinneren.

Een catalogus overdrijft onvermijdelijk de retrospectieve resonanties van beslissingen en veranderingen die decennia geleden zijn geïmproviseerd, van een werk dat oorspronkelijk op kleinere schaal werd benaderd, alsof geschiedenis – persoonlijk, sociaal en picturaal – essentieel is voor het overdenken van schilderijen in het heden. Zo monumentaliseert een museum onvermijdelijk ook. Maar zowel een museum als zijn verkleinde alter ego – een catalogus – spelen hun rol als ze erin slagen vruchtbare destabilisaties teweeg te brengen.

Een schilder heeft geen betere manier om zichzelf te verdedigen, om zich te verschansen, dan door in series te werken. De werken ondersteunen elkaar, rechtvaardigen elkaar en bedekken elkaar. Als een goede moeder beschermt en bemoedigt de serie haar kinderen (zij die niet slapen). Onder één enkele titel presenteert Kuitca dissonante versies, in een boog die van het tamme naar het bedreigende gaat. De titel autoriseert de serie, en Kuitca wordt een schrijver in de titels. Zijn er manieren waarop hij zowel een schrijver in het schilderij is als een decorontwerper? Of meer een toneelschrijver dan een schilder? Nee, deze vierkante stilstand kan niet theatraal zijn: ze legt zichzelf op de aangeboren onbeweeglijkheid van het schilderen. Meer als een scenarioschrijver dus. Een verlamde, wezenloze scenarioschrijver. (Jaren geleden gaf Kuitca schrijvers onbewust een hint dat de ware manier om een tafel te bemachtigen is door hem te bevlekken, te doorboren, te krassen en erop te krabbelen totdat hij een nonchalante astrologische mandala creëert die alleen het verleden weergeeft.)

De bedden van Kuitca zijn opgemaakte bedden, die van een slapeloze. (Over het gegroefde gezicht van de dichter Auden werd gezegd dat het een onopgemaakt bed was. Kuitca's favoriete dichter, Arturo Carrera, is bijna volledig een exterieurontwerper, in tegenstelling tot de schilder, een onkreukbare interieurontwerper.) Het is in die zin interessant om ze te contrasteren met de weinige bedden van de Zwitserse kunstenaar Christoph Hänsli: dichterbij en gedetailleerder, pastelkleuriger en sfeervoller, maar minder opzettelijk dramatisch.

In Kuitca staat de vloer centraal en blijven de plafonds achterwege. Een algehele verschuiving van focus en een extreme, zeer verleidelijke onwaarschijnlijkheid. Glijdende technieken (zoals in zijn latere lopende banden). In de hommage aan Van Gogh is er een impliciete these: als je de kamer van een ander uitbreidt, heb je de potentie om die tot je eigen kamer te maken. De architectuur wordt aangepast en het vlak wordt verschoven richting esthetiek. De functionele hemisfeer wordt verwijderd. Glaciale werken, ondanks het rood en het incidentele vreugdevuur.

Zijn smaak is over het algemeen onberispelijk. Behalve in werken met een overdaad aan elementen (dat overkwam Bosch of Bruegel niet; je kunt er overvloedig en elegant mee omgaan, zoals Jackson Pollock ook aantoonde). Cándido Kuitca toonde zijn ware aard. Achter de schermen is hij de meest aanwezige menselijke figuur. Een overgave die alle eer toekomt.