Donder in de kamer: de bioscoop van Mikio Naruse

De romanschrijver Junichiro Tanizaki was in sommige opzichten erg Japans en in andere opzichten heel weinig. In zijn geheime essay over meesterschap – "een vorm van betovering" – wijdt hij zich aan het geven van voorbeelden uit het theater, maar geen uit de cinema van zijn land, hoewel hij wel die van anderen noemt. (Met enkele kanttekeningen: hij ziet Chaplin als een attente, berekenende, koele en rationele figuur: "Ik bewonder zijn intelligentie, maar hij lijkt me een persoon die niet te vertrouwen is.") Je kunt je gemakkelijk identificeren met Tanizaki's methode: een voorstelling bijwonen om te genieten van de vaardigheid van een favoriete acteur zonder al te veel aandacht te besteden aan het thema of de plot. Een tijdje geleden konden enkelen van ons hier de overvloedige voorbeelden van meesterschap in de films, acteurs en actrices van Mikio Naruse waarderen, dankzij het Lugones Theater en het Malba Museum.

Gezien de moeilijkheid om de ervaring van dergelijke retrospectieven vast te leggen, kan men slechts slagen in het opschrijven van uitbarstingen van details, verzameld in de hoop dat het geheugen en zijn fetisjisme een parallelle film zullen creëren. De stoelwisseling direct aan het begin van elke film – de gechoreografeerde komedie die ontstaat door degenen die te laat in de zaal arriveren en het zicht van degenen achter hen blokkeren, wat een domino-effect van verplaatsingen teweegbrengt – vormde een perfecte aanvulling op de pantomime van stoelen in Hideko, de busconducteur (1941), van allemaal leeg naar allemaal bezet.

Gebaseerd op een roman van Masuji Ibuse , zou je – gezien het pure wonder dat het bijna een eeuw later, aan de andere kant van de wereld, met een film uit de oorlog tot lachen heeft geleid – niet denken dat het een bewerking is. Een eenzame weg en bergen op de achtergrond. Het stof en de hoge temperatuur camoufleren de visuele nauwgezetheid. Een radioprogramma geeft de chauffeur en de conducteur het idee om tijdens de reis als gids op te treden. Ze vragen een schrijver uit Tokio om hulp met de tekst. Hij doet het gratis, want ze hebben een notitieboekje gevonden en teruggebracht dat hij in de bus had laten liggen. In een café dat tevens een huis is, krabt de schrijver aan zijn blote voeten. De schrijver leert de conducteur hoe hij moet onthouden wat hij heeft gelezen en hoe hij het moet reciteren. Een blinde man stapt in. De chauffeur en de conducteur – inmiddels een gecertificeerde gids – glimlachen naar elkaar, alsof het voor haar zinloos is om het uitzicht te beschrijven (en dat is juist wanneer dat het meest nodig is). Nadat de directeur van het vervoersbedrijf telefonisch op de hoogte is gebracht van een ongeval met de bus, geeft hij de chauffeur opdracht de voorruit en de motor in te slaan om de verzekering te innen.

In The Arrival of Autumn (1960) speelt een jongen die onlangs naar Tokio is verhuisd, honkbal met anderen. Een visuele duizeligheid: een bal die met een onberispelijk horizontale baan wordt gegooid. Verkeer en hitte. Hideo heeft een kever naar de hoofdstad gebracht en woont bij familieleden, bij wie hij als bezorger de groenteboer bedient. Zijn moeder werkt in een hotel; een parelverkoper verleidt haar. Korrelig Tokio bij nacht, in zwart-wit, de straatlantaarns als sneeuwvlokken. Een meisje dat twee jaar jonger is dan Hideo wordt verliefd op hem. Ze wil dat hij zich bij haar familie voegt. Ze weigeren. Ze vluchten weg naar de zee. Een sublieme opname van de twee, hand in hand balancerend, elk op een spoor. Na verschillende pogingen om een ​​kever te vinden (de originele was verdwenen), vangt Hideo er toevallig een tussen de appels bij een andere groenteboer. Zoals hij het meisje had beloofd – ze had hem nodig voor school – rent hij ernaartoe, in een scène die vooruitloopt op het glorieuze einde van Truffauts De 400 Blazen . De familie van het meisje is verhuisd. Hideo keert met de kever terug naar het uitkijkpunt waar hij met haar was. Een natuurlijk script, een onverbeterlijke film, een van de mooiste uit de filmgeschiedenis.

In Floating Clouds (1955), een verfilming van een roman van Fumiko Hayashi, vertoont Hideko Takamine een breed scala aan gebaren, emoties en gezichtsuitdrukkingen, allemaal geloofwaardig. Ze wrijft zachtjes in haar handen terwijl ze spreekt; haar knieën buigen lichtjes naar voren. Flashbacks naar haar relatie in Indochina met een boswachter. Hij laat haar een gedicht zien. Ze praten over samen sterven in de bergen. 's Nachts worden kaarsen aangestoken. Hij – fotogeniek, viriel – gooit twee dobbelstenen terwijl hij drinkt en praat. Hellende straten, oneffen terrein, trappen. Ze vertelt hem dat ze Bel Ami in Hanoi heeft gelezen en dat het haar aan hem deed denken. Twee mensen die alleen lopen en praten (een terugkerend thema in Naruse's werk). Ze reizen per boot – twee afzonderlijke reizen – naar een eiland. Een film die een leven is, doorkruisend een witte mist van tijd. Naruse 's dramatische intensiteit brengt een voor de hand liggende, bittere en prachtig geënsceneerde waarheid naar voren: na zoveel wendingen in een relatie weet je niet wat je voelt totdat de ander sterft. Het is de prijs die een zondvloed eist om de waarheid te onthullen.

Late Chrysanthemums (1954) schetst geld en ontrouw, drinken en roken. De hoofdpersoon vertelt een voormalige geliefde dat ze de oorlog heeft overleefd dankzij een amulet die hij haar gaf. Opnieuw de invloed van het verleden op het heden. Naruse ondermijnt de verwachting van het einde (het eindigt opnieuw met regen). Een film met twee eindes in een van de sterk verenigde werken van de regisseur, met herhalingen en ritornellen erin en ertussen.

Als een Zen-klap in het gezicht legt Sudden Rain (1956) een andere evidente waarheid bloot – de afwezigheid van stoelen in Japan – terwijl de objecten alleen in beeld blijven: paraplu's, brieven. Het huwelijksleven, met zoveel meer expressie in de vrouwen, en een onvergetelijke scène die meer een oplossing dan een oplossing is: het stel schept de ballon die aan de handen van de buren ontsnapt is. De consistentie van de film geeft hem een ​​hallucinerende kwaliteit die zijn kracht volledig onthult na afloop van de vertoning.

In When a Woman Ascends the Stairs (1960) werkt Takamine in een bar en komt hij het mooist over te midden van prachtige figuurshots (moeilijker te realiseren dan magnifieke landschapsshots). De camera staat altijd iets lager (niet recht voor de acteur), maar niet zo laag als in Ozu's films. Een pingpong van binnenshots, maar zonder camerabeweging. Verschillende theepotten, sommige buiten proportie. De geldlening komt en gaat gedurende de film. Een waarzegster voorspelt haar toekomst door haar in de ogen te kijken met een kaars die ze zijwaarts beweegt, en met kaarten. (Naruses gezelschap: wederom een ​​beperkt kaartspel; elk kaartspel past perfect bij haar personage). Ze verbergt haar notitieboekje met een potlood erin voordat er een bezoeker arriveert. (Had ze een dagboek bij en maakte de film dat niet expliciet? Was dat de bron van de incidentele voice-over?). Een jongen op een driewieler cirkelt om twee vrouwen in een open veld, terwijl hij een andere jongen achter zich aan trekt die twee blikjes aan een touwtje achter zich aan sleept. Degene die rijdt is te groot om op een driewieler te blijven, maar misschien vertelt Naruse ons dat het voor zijn ouders niet zo makkelijk is om een ​​fiets voor hem te kopen. Takamines hereniging met haar partner uit Floating Clouds , alsof ze al verliefd zijn sinds de andere film. Laatste scènes die niet te beschrijven zijn.

Uit 1962 bevestigt A Wanderer's Notebook – de voice-over bestaat uit de aantekeningen van de auteur van het originele boek, Fumiko Hayashi – dat Naruse's vrouwen – de mannen zijn vaak wellustig of dwaas – zich gedragen alsof ze niet gefilmd worden. (De sleutel tot haar meesterschap?). De hoofdpersoon bezoekt een boekwinkel. Haar vriendin vertelt haar dat ze geen boekwinkel voorbij kan lopen zonder naar binnen te gaan. Ze kocht een dichtbundel. "Ik had meer boeken, maar ik moest ze verkopen." Ze zegt dat haar favorieten Heine, Whitman en Poesjkin zijn. Haar manier om te pauzeren tijdens het schrijven; haar manier om de inktpot te bedekken. Een andere vriendin vertelt haar dat ze mooi was als ze aan haar tafel zat te schrijven. Ze vertelt over dingen uit haar verleden (ze heeft zeven scholen bezocht). Met haar buurvrouw van het pension praten ze over hoe werk hun handen en nagels beïnvloedde.

De roddels in Naruse's films. Er is altijd wel iemand die haar onderbreekt en een kamer binnenstormt. Zo nu en dan hoor je een trein. Ze zegt dat als ze zou hertrouwen, ze nooit met een schrijver zou trouwen. Een collega zei dat haar gedichten als een vuilnisbak waren die je doorzoekt en omgooit. Ze zei dat ze geen "vals verhaal" kan schrijven. Een ander zegt: "Hoe hoger de berg, hoe harder de wind." Uiteindelijk wordt haar boek gepubliceerd en gepresenteerd. Degene die haar slecht behandeld heeft, prijst het. Ze zegt dat ze er nog een wil schrijven, zodat mensen niet denken dat ze maar één boek schrijft, en omdat ze dat ene boek niet is, is ze er ook niet helemaal bij. In de voorlaatste scène duikt de mollige schurk – een onmisbaar figuur in Naruse's films – die haar hielp, weer op. Ze woont in een groot huis met een tuin, met een man die voor haar zorgt. Ze zegt dat ze azalea's kweekt.

In zijn laatste film, Scattered Clouds (1967), is de manier waarop de man een glas met beide handen vasthoudt opvallend; dan pakt één hand de andere onderarm vast. De vrouw schenkt hem bier in, en hij schenkt het hare in. Slimme, gedenkwaardige details in een film van ongekende kracht. Hieraan ten grondslag ligt besluiteloosheid, de drijvende kracht achter zijn scenario's. Een stel gaat varen op Lake Towada. Omdat ze koorts heeft, keren ze terug naar de oever. Het begint te regenen. Ze staan ​​samen onder één paraplu; de een beschermt de ander; een schitterende, zeer korte komedie, vergelijkbaar met die over de mot die in de soep zwemt zonder vooruit te komen.

De fenomenologie van Mikio Naruse bereikt het toppunt van pure cinema dankzij een simpele stroomstoring veroorzaakt door een storm. De muziek draagt ​​bij aan de ambivalente stemming, aan de strakke boog van zijn film, zijn komen en gaan (letterlijk, met zoveel verschuivingen). Er is meer stilte in deze film dan in welke andere ook. Zoveel dingen hebben een bepaald soort stilte nodig om geloofwaardig te worden.