Рикардо Халак, лауреат премии за достижения всей жизни 2025 года: социальное, эпическое, диалектическое

Можно сказать, всё началось с бала. Рикардо Халаку было 13 лет, и, как и многие дети из Буэнос-Айреса, он проводил дни на площади, среди криков, смеха и грязных бутс. Пока один мальчик чуть постарше не бросил приглашение – словно кто-то закидывал удочку в реку Риачуэло, чтобы посмотреть, клюнет ли что-нибудь: «Кто-нибудь хочет пойти в театр?» И Халаку , не подозревая, что собирается сменить обстановку, пришлось согласиться. В тот вечер он сидел в первом ряду. Так близко к сцене, что видел, как дрожат руки Дисеполина во время третьего акта, после того как во втором акте тот пережил серьёзные проблемы со здоровьем. Это было словно увидеть божество. И это, конечно же, незабываемо.

С тех пор прошло более семи десятилетий, и Халак — 90-летний уроженец Буэнос-Айреса, родившийся в понедельник, 13 мая 1935 года, ведущая фигура аргентинского театра — продолжает рассказывать истории. Он написал более 20 пьес, преподаёт, режиссирует и сохраняет тот же любознательный вид мальчика, однажды принявшего приглашение в театр. Он беседует с Ñ тёплым весенним утром у себя дома в Палермо. Повод — если он нужен — послужил ему новой наградой: премией Ñ за достижения всей жизни, которая вновь подтверждает его статус того, кем он уже давно является: незаменимой фигуры в аргентинском театре.

Видеть, как дрожал Энрике Сантос Дисеполо , было лишь первым проявлением призвания, которое развивалось на других языках. Семья Халач была сирийскими сефардами, обосновалась в Буэнос-Айресе и свободно говорила на четырёх языках. Французский, например, использовался в семейной дипломатии: когда приходило время сообщить другу, что пора уезжать, его мать элегантно говорила: « Скажи другу, чтобы уезжал ». «Сирия, — вспоминает он с видом исторического хроникёра, — была французской колонией». Его отец и дяди владели магазином шёлка на углу улиц Карлос Кальво и Лима.

Театр пришёл позже, через библиотеку YMCA (Христианской ассоциации молодых людей), куда он ходил заниматься спортом. Там Халац открыл для себя Шекспира и греков. «Театр меня по-настоящему увлек», – признаётся он. Раньше, когда он был астматиком и подолгу проводил в Ла-Фальде или Лос-Кокосе – врачи прописывали ему сухой воздух, – он находил убежище в чтении. Врач также посоветовал ему заниматься спортом и жить рядом с парком. Так он вырос в тени парка Ривадавия, плавая, играя в теннис (он до сих пор играет в паре с Эстебаном Моргадо) и непрестанно читая. «Всё это превращает тебя в замкнутого мальчика, который много читает», – резюмирует Халац с полуулыбкой. Среди первых прочитанных им книг он упоминает два тома иллюстрированной детской Библии, которые отец купил ему в детстве.

В детстве и юности, пропитанной чтением, драматург и журналист Рикардо Халац сформировался, почти незаметно для себя. В какой-то момент к чтению добавилась и писательская деятельность. Он учился в школе Карлоса Пеллегрини; затем исполнил желание отца: три года изучал экономику, «потому что так можно было быстро найти работу». Однако в 21 год Халац свернул с этого пути и выиграл стипендию Фонда Гёте для изучения театрального искусства в Берлине. Он уехал на год и остался на два, словно человек, забывающий вернуться, потому что слишком занят познанием мира.

Но здесь мы должны объяснить, почему Халац пришел в Гете-Институт: Халац пришел в Гете-Институт не ради театра, а ради немецкого языка. И не ради самого немецкого, а ради Бертольта Брехта — переводы были едва доступны или не очень хороши. И он хотел читать Брехта без посредников, после того как посмотрел в независимом театре, где же еще, «Мамашу Кураж и ее детей» , где также играла не кто иная, как Алехандра Боэро. Целый пакет, который он считал абсолютно экспериментальным для того времени. Короче говоря, брехтовский толчок : «Я привык к трехактному театру. И вдруг я увидел экспериментальную пьесу, эпический театр, с музыкой, знаками, которые говорили со зрителем. Это был Брехт, человек, который изобрел. Я был в восторге». И немецкий язык произвел на него такое впечатление, что даже сегодня, входя в его дом, можно увидеть фотографию, висящую в коридоре: Бертольт Брехт и Чарльз Чаплин рядом. Так что ясно, какому богу поклоняются в этом храме.

Затем было все остальное: 22 премьерные работы, три неопубликованные, один роман ( Холостяк , экранизация Клаудио Гарсии Сатура), пятеро детей от трех пар — Эва , Мартин, Лучано, Марина и Хуан — изгнание в Мексику из-за угроз со стороны Triple A, руководство Театром Сервантеса, руководство Культурным центром Шагала в AMIA, вице-президентство Argentores (организации, где он и сегодня ведет семинар по драматургии), награды (Мартина Фиерро, Марии Герреро, Konex) и целая жизнь, посвященная трем профессиям, которые подпитывают друг друга: драматургии, журналистике и преподаванию.

Его первая пьеса называлась *Soledad para cuatro* (Одиночество для четверых) , и ее премьера состоялась 3 октября 1961 года в театре La Máscara, пристанище для эксцентричных персонажей, расположенном на углу Пасео Колон и Бельграно. Халаку было 26 лет. То, что главными героями стали некий Агустин Алеззо и некий Аугусто Фернандес (который также поставил ее), было не просто удачей. Когда Халаку закончил пьесу, он показал ее драматургу Освальдо Драгуну. Драгун отнес ее в важный театр Фрай Мочо, к которому он принадлежал (он был коммунистом). Пьеса обсуждалась, как это было принято тогда в устоявшихся группах независимого театра. Они спорили до трех часов ночи, и в конце концов проголосовали против нее. Что пьеса изображает отрицательную сторону молодежи. Что ее не стоило ставить.

Однако Халац не из тех, кто отступает перед лицом «нет». Помимо того, что он был драматургом, он был журналистом в газете «Эль Мундо» , и однажды днём, между написанием рассказа и выпивкой, он столкнулся в редакции с двумя молодыми людьми, которые пришли за материалом: Алеццо и Фернандесом. Халац воспользовался ситуацией и, как будто случайно, дал им пьесу. Алеццо и Фернандес прочитали её, пришли в восторг и решили поставить, возможно, потому что у них обоих были хорошие роли. «Позже они сказали мне, что поставить её было непросто, что им пришлось уйти из партии, потому что пьесу отклонили», — говорит он.

Дебют имел успех. Спектакль был признан лучшим спектаклем года Ассоциацией театральных критиков и стал важной вехой для театра «Ла Маскара», площадки, которая произвела революцию на аргентинской театральной сцене. Основанный в конце 1930-х годов, театр стал маяком независимого театра, особенно с 1960-х годов. Он стал площадкой для возрождения национального театра, знакомя местную общественность с творчеством зарубежных авторов, таких как Бертольт Брехт и Сэмюэл Беккет. На протяжении всего интервью Халац неоднократно и с энтузиазмом подчёркивает «важность независимого театра, основанного в 1930 году Леонидасом Барлеттой» (который также создал Театр дель Пуэбло). «Моим первым опытом была работа в независимом театре, уникальном для всего мира и сформировавшем нашу культуру».

Хотя когда-то он пробовал себя в коммерческом театре, большинство его пьес были поставлены на независимых площадках: от «Одиночества для четверых» (Soledad para cuatro) 1961 года, которое вернулось на сцену Театра Сервантеса лишь в 1999 году, до «Воскресения ангелов» (Cría ángeles ), премьера которой состоялась в 2025 году. И он уже намекает, что готовится ещё одна постановка. «Независимый театр — это огромное преимущество», — утверждает он со спокойствием, которое приходит с опытом. Он также говорит, что никогда не переставал ходить на репетиции и до сих пор восхищается актёрами: «Иногда они знают персонажа лучше меня. Актёр создаёт, а режиссёр создаёт, основываясь на этом». И он признаётся, что был одним из первых, кто так делал: «Выхожу на сцену с актёром и обсуждаю всё с публикой».

–Что вы помните о премьере своей первой работы?

– Я помню три вещи. Во-первых, как в антракте я вышел повидаться с друзьями и коллегами, теми, кто позже войдет в состав «Поколения 60-х» и театра «Абьерто», а в углу сидели Горостиса и Косса. Я волновался и спросил их: «Ну как дела?» Они ответили: «Пока хорошо. Посмотрим, чем всё закончится». Во-вторых, отец предупредил моего брата Энрике, что если он пойдёт с его девушкой, которая была христианкой, она устроит скандал в театре. Брат спросил, пойду ли я с его девушкой. Я сказал «да».

–А твой отец так шумел?

– В конечном счёте, нет. И третье – моя тогдашняя девушка, которая вдохновила меня на написание «Estela de madrugada» , пришла в антракте, открыла дверь, посмотрела на меня, сказала, что хочет пожелать мне удачи, и ушла. Не помню, поссорились ли мы или что-то ещё.

– Потом я впервые представила несколько произведений, которые очень люблю. Более романтичный период. Много разговоров о любви: «Estela de madrugada», «Tentempié», «Segundo tiempo», «Fin de diciembre» . Я уже вышла замуж, жила в двухкомнатной квартире, и у меня родилась первая дочь, Ева.

–Почему ее зовут Ева...?

–Однажды, когда Еве было два года, и я везла её в коляске, одна знакомая женщина, еврейка, остановила меня и сказала: «Как мило, ты назвала её Евой в честь Библии». А я ответила: «Нет, я назвала её Евой в честь Эвиты». Я восхищаюсь Эвитой, её происхождением, тем отвержением, с которым она столкнулась, что в конечном итоге сделало её больной.

– Он был частью так называемого «поколения 60-х» в театре, очень плодовитой группы, которая уделяла внимание социальным проблемам.

– Нас разделили на две группы: с одной стороны, более реалистичные, сторонники более «ангажированного» и «боевого» театра, а с другой – сторонники абсурда или «искусства ради искусства». В моей группе были Карлос Горостиса, Тито Косса, Карлос Сомильяна, Херман Розенмахер и Освальдо Драгун. А ещё были Грисельда Гамбаро и Тато Павлоски. И между ними началась борьба.

–Но, помимо этого творческого столкновения, какое это было время, не правда ли?

«Кроме того, я приехал из Европы, где было принято публично говорить о других плохо. Камю и Сартр были очень близкими друзьями, но когда Камю умер и Сартра спросили о нём, он ответил: «Он давно умер». Я осмелился раскритиковать Гамбаро в журнале. И мы поссорились. Раньше была идеология, но сегодня её нет, потому что идеи рухнули. Но я хотел изменить реальность».

– Думали ли вы, что театр может помочь что-то изменить?

«Как и Ибсен, я видел в театре инструмент перемен. Именно поэтому он написал те замечательные пьесы, которые сделали его величайшим в истории. Некоторые из этих пьес пугающе актуальны и сегодня, например, «Враг народа». Тогда можно было увидеть грядущую реальность. Сейчас я не вижу ничего хорошего. Некоторые говорят, что грядет мировая война. Я живу в стране, которая никогда не знала насилия из-за конфликтов между авраамическими религиями: здесь сосуществовали иудаизм, христианство и ислам. В конце XIX века во Франции произошло нечто очень странное: Дрейфуса, французского офицера еврейского происхождения, обвинили в шпионаже в пользу Германии. Его осудили. Писатель Эмиль Золя встал на его защиту и создал энергичное движение, которое добилось его освобождения. Появилась фигура увлечённого интеллектуала, чьё мнение было политически обоснованным. Интеллектуал начал видеть и оценивать себя по-другому».

–Что происходит с этой ролью сегодня?

«Это продолжалось долгое время. Но затем разразилась война, и Соединённые Штаты превратились в великую державу. Там тоже появилось множество интеллектуалов. Но Комиссия Палаты представителей по расследованию антиамериканской деятельности начала сажать в тюрьму писателей и деятелей культуры. Артур Миллер утверждал, что его преследовали на улице, и именно поэтому он написал «Суровое испытание ». Но теория о том, что искусство — это развлечение , развлечение, получила распространение, особенно продвигаемая крупными киностудиями, которые доминировали в западном мире и получали от этой теории огромные прибыли. От этого очень трудно освободиться. Сегодня эта роль интеллектуала ушла в прошлое».

Потому что мессианская идеология, которой был коммунизм, рухнула под собственной тяжестью, из-за собственных ошибок. Можно сказать, что она постоянно находилась под атакой капитализма или чего-то ещё, но рухнула она из-за собственных ошибок, скатившись к диктатуре. В молодости я посетил много коммунистических стран: Восточную Германию, Югославию, где был Тито, что было совсем другим экспериментом. Позже я несколько раз ездил преподавать на Кубу. Эта система не работает; у неё есть ряд недостатков, и она приводит к ужасным диктатурам. Поэтому эта идеология переживает кризис и не была заменена другой. Я бы сказал, что сейчас мы переживаем конец эпохи в мире; не знаю, виноваты ли в этом отдельные люди, потому что, как говорит Маркс, есть и силы, которые движутся сами по себе.

– Он стал одним из основателей театра «Абьерто» в 1981 году. Каким был этот опыт?

Мы жили при диктатуре и решили что-то сделать. Предмет «Современный аргентинский театр» убрали из Консерватории драматических искусств. Примерно в то же время Киве Стаиффу, тогдашнему директору театра «Сан-Мартин», задали вопрос, почему в театральном сезоне нет аргентинских драматургов, и он ответил, что «их просто нет». Это было очень обидно. Внезапно 20 драматургов объединились и создали спектакли, предоставляя полную свободу в коротких форматах. Мы заполучили Театро дель Пикадеро. И я написал пьесу, которая мне очень нравится, под названием «Далёкая обетованная земля ».

–И однажды ранним утром они подожгли Эль Пикадеро.

«Нам всем было очень плохо, но мы решили продолжить. Для диктатуры сжечь наш театр было ошибкой, потому что то, что принадлежало нескольким авторам, стало национальным. Мы провели конференцию, на которой присутствовали Борхес и Сабато. Мы заявили, что продолжим. Ромай предложил нам «Табарис». Мы заполняли его без остановки».

–Он также участвовал в телевизионных программах, таких как «Истории молодых людей», «Ночь великих» (режиссер Дэвид Стайвел, канал 7), «Преданность» и даже получил премию Мартина Фиерро за фильм «Я был свидетелем».

«Компромисо» имел оглушительный успех. Затем к власти пришёл Альфонсин, и мы перешли на 9-й канал с программой «Yo fui testigo» («Я был свидетелем»), где обсуждали историю Аргентины. Там был и вымышленный сюжет, и мы всегда брали интервью у людей, имевших хоть какое-то отношение к теме. Я был первым, кто заговорил об Эве Перон на телевидении. Позже я вёл программу, которая вызвала у меня проблемы на Кубе, поскольку ставила под сомнение личность Че Гевары, особенно его кампанию в Боливии. Я преподавал, и в какой-то момент мои занятия были приостановлены; но в то время я был директором Института Сервантеса, и меня не посмели уволить. Потому что цензура свирепствует во всех коммунистических странах. Но её больше нет. Придётся ждать появления новой утопии. Человечеству нужна утопия, чтобы жить».

–С 1989 по 1992 год он был директором Национального театра Сервантеса.

«Я был директором Театра Сервантеса в очень драматический период своей жизни, потому что ничего не мог сделать; у меня не было бюджета. Это была эпоха Менема, и у меня было 200 сотрудников. Было безумием согласиться. Потом я ушёл, и владелец Konex, который очень ко мне относился, обратился ко мне и предложил создать культурный центр для еврейской общины AMIA. Я разработал программу для Культурного центра Шагала, который был частично еврейским, частично аргентинским. Каждую неделю я организовывал встречи с политиками, и мы обсуждали текущую ситуацию. Нестор Ибарра, Феликс Луна, Маркос Агинис. Мы продолжали работать даже после бомбардировки AMIA».

–Начались съемки иудео-испанской трилогии.

В метро я встретил актёра, который был членом комитета театра Сан-Мартин, определявшего, какие пьесы включать в программу. Он спросил, есть ли у меня какие-нибудь. У меня всегда их несколько. Одна была наполовину закончена – это «Тысяча лет, один день » (1993), рассказывающая историю изгнания евреев из Испании в 1492 году. Я глубоко изучал эту тему. Для еврейской общины культура имеет особую ценность. Дело в том, что для этой пьесы требуется около 45 актёров. Тем не менее, её поставили в театре Сан-Мартин, и Алехандра Боэро, которая пробудила во мне призвание, когда мне было 17, в итоге поставила её.

«Странно смотреть эту пьесу снова. Премьера состоялась с 45 персонажами, и она стала одним из самых больших хитов театра Сан-Мартин. Четыре месяца театр был заполнен до отказа, каждый день. И я ходил смотреть, как публика аплодирует. Позже её пытались поставить в США и Испании, но возникла проблема с количеством актёров. Тогда я поставил версию с 12 персонажами. Эта пьеса легла в основу иудео-испанской трилогии, наряду с « La lista» (2016) и «Marcados, de por vida » (2022), последняя из которых – о новообращённых под властью испанской инквизиции в Золотой век. Я очень люблю все три пьесы. Благодаря своему возрасту я знал, что значит быть евреем, ещё до того, как появилось Государство Израиль. Помню, как однажды, когда мне было 10 лет, я увидел фотографии печей Освенцима. Мой отец заплакал. Я никогда этого не забуду. Он схватил меня за руку и сказал: «Рикардо, мы всегда должны быть готовы, потому что в любой момент нам может потребоваться уйти». Эта фраза оставила на мне след. Почему мне пришлось уйти? Что я сделал, чтобы заслужить такое наказание? Так родилась трилогия, написанная много лет спустя. Я помню тот день, когда отец купил мне письменный стол для занятий и положил карту под стекло: «Чтобы ты запомнил». Это была карта Израиля.

–В нем видна журналистская жилка.

«Мне всегда нравилось быть журналистом. Я начал работать в газете El Mundo , в отделе культуры. Мне хотелось сидеть за одним столом с Роберто Арльтом, поэтому я просиживал за каждым из них по одному дню, потому что никто не помнил, за каким я работал. Однажды мне позвонил редактор и сказал, что есть американская организация The World Press, которая ежегодно выбирает десять журналистов для поездок по Соединённым Штатам. И оказалось, что выбрали меня».

–Сосуществовали ли две роли: драматург и журналист?

– Союз журналиста и драматурга очень важен. Нельзя перестать работать; я продолжаю писать. Отдых? Я отдыхаю, когда пишу, если пишу то, что мне нравится. К счастью, мне никогда не приходилось писать то, что мне не нравилось. Когда состоялась премьера «Soledad para cuatro» , коллега из газеты написала на меня уничтожающую рецензию. Помню, как редактор позвонила мне и сказала: «Послушай, Рикардо, мы очень ценим тебя, но публиковать не будем». Ей пьеса не понравилась, потому что персонажи обращались друг к другу на «vos» (неформальное «вы» в некоторых странах Латинской Америки); это одна из первых пьес, где используется «vos».

– Как вы попали в La Opinión , газету Хакобо Тимермана? Там вы работали в культурном отделе под руководством Хуана Гельмана и с такими коллегами, как Освальдо Сориано, Пако Урондо, Томас Элой Мартинес, Орасио Вербицкий и Карлос Улановский.

«Был читатель, который был в восторге от моих статей в газете El Mundo. Это был Хакобо Тимерман, который с помощью Орасио Вербицкого и других формировал первую редакцию La Opinión. Он связался со мной. Мне поручили написать культурное приложение. У меня остались очень тёплые воспоминания о том времени. Приложение было замечательным. Однажды Гельман попросил меня написать статью о Брехте и поместить её на обложку с иллюстрацией Сабата. Газета имела огромный успех. И особенно приложение имело огромный успех. Гельман приглашал меня к себе в кабинет, когда писал стихи, и я читал ему их. Это было чудесное время. Моя журналистская карьера продолжилась. Я писал для La Nación четыре года. А также для журнала Florencio , издаваемого Argentores».

–Вы знали Родольфо Уолша?

«Я видел его на нескольких встречах; он был очень умным человеком. Как Сориано, как Урондо, великий поэт. Однажды Урондо совершил ошибку, придя в редакцию газеты, которая находилась на углу улиц Реконкиста и Виамонте. Он оставил машину на углу, и её задняя часть врезалась в машину. Крышка багажника распахнулась, и там было полно оружия. Вот тогда он и ушёл в подполье».

–С какими еще личностями вы встречались как журналист или драматург?

– Во время поездки в США я брал интервью у Мартина Лютера Кинга. А в 80-х Артур Миллер приезжал в Буэнос-Айрес. Там была встреча с актёрами и драматургами. Он говорил около трёх часов. Он был очень простым и щедрым. Ведь его идея как раз и заключается в том, чтобы вдохновлять других.