Gombrowicz e quella processione perpetua di maschere

Due forze che si attraggono e si respingono – l’ostinata affermazione di sé e la sua continua fuga – gravitano attorno a quella figura ambigua chiamata Witold Gombrowicz , uomo integro nelle strategie cosmetiche della dislocazione, sfuggente come un’anguilla, e che, non a caso, nel corso di filosofia casalingo che teneva per ingannare la morte, sosteneva: “Un artista deve essere questo e il contrario”.

Ecco perché c'è un tocco di umorismo finale in Testament , un libro a cavallo tra l'intervista obliqua, il saggio velato e l'autobiografia intellettuale, in cui Gombrowicz – che fino ad allora aveva dedicato buona parte della sua vita a rifuggire la forma cristallizzata – tenta di fissare un'immagine di sé per i posteri. Ma se lo si guarda da una prospettiva diversa e lo si legge all'interno delle coordinate dell'opera, ciò che emerge non è tanto l'affermazione della sovranità ultima sulla propria eredità, quanto la rappresentazione della sua impossibilità: ogni tentativo di chiarificazione finisce per raddoppiare l'enigma della scrittura.

Il tentativo di chiusura diventa così un'ulteriore apertura, un gesto che, anziché sigillare la figura dell'autore, la riporta nella vertigine dell'incompiuto, dove la parola finale non fa che tendere un'altra trappola a quella perpetua processione di maschere. A cominciare dalla messa in scena dell'intervista.

Sebbene il libro venga presentato come frutto della collaborazione con il critico francese Dominique de Roux, la verità è che Gombrowicz , il demiurgo della situazione, è riuscito a invertire i termini del dialogo, prendendosi carico sia delle risposte che delle domande. Ciò richiama senza dubbio gli stratagemmi e le macchinazioni dei suoi stessi personaggi – Witold e Fryderyk di Pornografia , ad esempio – che, come i registi teatrali, plasmano la realtà a loro piacimento.

Invece di un dialogo, quello che abbiamo è una simulazione di dialogo, una scena attentamente orchestrata in cui il presunto interlocutore è relegato a un ruolo secondario e la mente dietro l'astuzia si afferma come sovrano assoluto della conversazione. Quello che sembra uno scambio si trasforma così nell'ennesima manovra di Gombrowicz per trasformare la vita stessa in una questione di stile.

Per questo motivo, Testamento può essere letto come un ulteriore tassello nell'opera dell'autore di Ferdydurke ; come l'assemblaggio di una sorta di sistema in cui sono codificate strategie di distanziamento ironico, di rifiuto della serietà e di decentramento come pilastro estetico ed esistenziale. Può anche essere visto come un'estensione concentrata del suo Diario . Laddove le annotazioni offrivano un laboratorio di idee, Testamento preferisce condensare i temi centrali: la poetica dell'immaturità e della forma, il sospetto nei confronti della cultura ufficiale, la "sensibilità" - secondo Bruno Schulz - "patologica all'antinomia", l'esperienza argentina come spazio di distanziamento e l'intersezione tra la sua condizione di espatriato e il desiderio di inserirsi in Europa dalla periferia.

Introducendo clandestinamente brani tratti da "Ricordi di gioventù", Gombrowicz racconta le sue origini in una famiglia di nobili proprietari terrieri polacchi, la cui discendenza decadente e i cui rituali e protocolli vuoti gli diedero una precoce consapevolezza di vivere in un mondo dominato da strutture rigide. Non appartenendo né alla borghesia né all'aristocrazia veramente potente, questa ambiguità, e ben presto il suo senso di spaesamento, divennero, dice il più argentino degli scrittori polacchi, il suo luogo di residenza, la sua patria.

Per chi era convinto che "l'arte nasce dalla contraddizione", la famiglia non poteva che incarnare una prima scuola. La severità del padre, in netto contrasto con l'incoerenza della madre, che le battute del figlio portavano alla follia, permise al giovane Witold di essere iniziato a palesi menzogne ​​e palesi assurdità, e di apprendere così "l'eroica ostinazione nel nonsenso, la solenne insistenza sulla stupidità e la devota celebrazione del cretinismo".

Mentre racconta la sua biografia e commenta dettagliatamente ciascuna delle sue opere, l'autore di Cosmos si lascia sfuggire adagi ("La morale è come il sex appeal di uno scrittore", "La pittura è una cattiva maestra per uno scrittore"); battute ("Sono dalla parte del proletariato, e solo per questo sono nemico del comunismo"); o i rudimenti di un programma estetico ("La mia politica è quella di indebolire le forme, indipendentemente dal fatto che provengano da destra o da sinistra", "Confutare, anche solo leggermente, è oggi il postulato più alto dell'arte"). Si contrappone persino all'autore di Finzioni: "Borges e io siamo agli estremi opposti dello spettro. Lui è radicato nella letteratura, io nella vita; io sono essenzialmente antiletterario".

Witold Gombrowicz è ben lungi dall'essere uno scrittore concettuale ("La mia scrittura è un gioco, manca di intenzioni, di un piano, di obiettivi"), ma ha creato attorno a sé un mito a supporto dell'opera che, a volte, ne appesantisce il marchio e confina in secondo piano i suoi libri, traboccanti di inventiva, giocosi e irriverenti.

Né ne era inconsapevole: Testamento si conclude proprio con il riconoscimento di essere diventato schiavo di se stesso. Ma anche con un accenno di rivolta: «Liberarsi di Gombrowicz, screditarlo, distruggerlo, sì, questo sarebbe rinvigorente». Tuttavia, sorgono subito delle riserve: «Ribelle? Ma come? Io? Un servo?». Fedele a se stesso, lo scrittore si rivela e si ritrae allo stesso tempo; si offre solo per spogliarlo subito di ogni pretesa di solidità. E in mezzo a questa ambiguità, Gombrowicz riesce a ritrovare il suo posto.

Testamento. Conversazioni con D. de Roux , W. Gombrowicz. Tradotto da Pau Freixa e Bożena Zaboklicka. La Coppa d'Argento, 160 pp.