Gombrowicz und jener unaufhörliche Maskenzug

Zwei Kräfte, die sich anziehen und abstoßen – die hartnäckige Bejahung des Selbst und seine ständige Flucht –, umkreisen jene ambivalente Gestalt namens Witold Gombrowicz , einen Mann von Integrität in kosmetischen Strategien der Verunsicherung, so schwer fassbar wie ein Aal, und der nicht zufällig in dem Philosophie-Kurs, den er zu Hause gab, um dem Tod zu entrinnen, behauptete: „Ein Künstler muss dies und das Gegenteil sein.“

Deshalb schwingt in „Testament“ ein Hauch von Humor mit, einem Buch, das zwischen indirektem Interview, verschleiertem Essay und intellektueller Autobiografie changiert und in dem Gombrowicz – der bis dahin einen Großteil seines Lebens der Vermeidung festgelegter Formen gewidmet hatte – versucht, ein Bild von sich für die Nachwelt zu schaffen. Betrachtet man es jedoch aus einer anderen Perspektive und im Kontext des Werkes, so offenbart sich weniger die Bekräftigung der letztendlichen Souveränität über das eigene Vermächtnis als vielmehr die Darstellung seiner Unmöglichkeit: Jeder Versuch der Klärung verstärkt letztlich nur das Rätsel des Schreibens.

Der Versuch eines Abschlusses wird somit zu einer weiteren Öffnung, ein Schritt, der, anstatt die Figur des Autors endgültig zu vervollständigen, sie erneut in den Schwindel des Unvollendeten versetzt, wo das letzte Wort nur eine weitere Falle in jenem ewigen Maskenwechsel stellt. Zunächst einmal zur Inszenierung des Interviews.

Obwohl das Buch als Zusammenarbeit mit dem französischen Kritiker Dominique de Roux präsentiert wird, gelang es Gombrowicz , dem eigentlichen Schöpfer der Situation, die Bedingungen des Dialogs umzukehren und sowohl die Antworten als auch die Fragen selbst zu bestimmen. Dies erinnert unweigerlich an die Strategien und Intrigen seiner eigenen Figuren – etwa Witold und Fryderyk aus „Pornography“ –, die, wie Theaterregisseure, die Realität nach ihren Vorstellungen formen.

Statt eines echten Dialogs erleben wir eine Dialogsimulation, eine sorgfältig inszenierte Szene, in der der vermeintliche Gesprächspartner zur Nebenrolle degradiert wird und der Drahtzieher hinter dem Komplott sich als unangefochtener Herrscher des Gesprächs etabliert. Was wie ein Austausch erscheint, entpuppt sich somit als ein weiteres Manöver Gombrowicz', mit dem er das Leben selbst zur Stilfrage erhebt.

Aus diesem Grund kann Testamento als ein weiteres Werk im Schaffen des Autors von Ferdydurke gelesen werden; als die Ausarbeitung eines Systems, in dem Strategien ironischer Distanzierung, die Ablehnung von Ernsthaftigkeit und Dezentrierung als ästhetische und existenzielle Säule kodifiziert sind. Es kann auch als konzentrierte Erweiterung seines Tagebuchs betrachtet werden. Während die Einträge ein Ideenlabor boten, verdichtet Testamento die zentralen Themen: die Poetik der Unreife und der Form, das Misstrauen gegenüber der offiziellen Kultur, die – laut Bruno Schulz – „pathologische Antinomie-Sensibilität“, die argentinische Erfahrung als Raum der Distanzierung und die Überschneidung seines Exilstatus mit dem Wunsch, sich aus der Peripherie heraus in Europa zu engagieren.

Indem er Passagen aus „Erinnerungen an die Jugend“ einfließen lässt, erzählt Gombrowicz von seiner Herkunft aus einer polnischen Adelsfamilie, deren dekadente Abstammung und leere Rituale und Protokolle ihm früh das Bewusstsein vermittelten, in einer von starren Strukturen beherrschten Welt zu leben. Da er weder dem Bürgertum noch dem wirklich mächtigen Adel angehörte, wurde diese Ambivalenz und bald darauf sein Gefühl der Entwurzelung, so der wohl argentinischste aller polnischen Schriftsteller, zu seinem Wohnort, zu seiner Heimat.

Für jemanden, der überzeugt war, dass „Kunst aus Widersprüchen entsteht“, konnte die Familie nur eine erste Schule darstellen. Die Strenge seines Vaters, im krassen Gegensatz zur Unbeständigkeit seiner Mutter, die von den Witzen ihres Sohnes zur Verzweiflung gebracht wurde, erlaubte es dem jungen Witold, in dreiste Lügen und offenkundigen Unsinn eingeweiht zu werden und so „heroische Sturheit im Unsinn, feierliches Beharren auf Dummheit und hingebungsvolle Verherrlichung des Kretinismus“ zu erlernen.

Während er seine Biografie erzählt und jedes seiner Werke detailliert kommentiert, streut der Autor von „Cosmos“ Aphorismen ein („Moral ist wie der Sexappeal eines Schriftstellers“, „Malerei ist ein schlechter Lehrmeister für einen Schriftsteller“); geistreiche Bemerkungen („Ich stehe auf der Seite des Proletariats, und allein deshalb bin ich ein Feind des Kommunismus“); oder die Grundzüge eines ästhetischen Programms („Meine Politik ist es, Formen zu schwächen, egal ob sie von rechts oder links kommen“, „Zu widerlegen, und sei es nur geringfügig, ist heute das höchste Postulat der Kunst“). Er stellt sich sogar dem Autor von „Ficciones“ gegenüber: „Borges und ich stehen an entgegengesetzten Enden des Spektrums. Er ist in der Literatur verwurzelt, ich im Leben; ich bin im Grunde antiliterarisch.“

Witold Gombrowicz ist alles andere als ein konzeptueller Schriftsteller („Mein Schreiben ist Spiel, es fehlt an Absichten, Plan, Zielen“), aber er hat einen Mythos um sich selbst als Stütze für sein Werk geschaffen, der mitunter die Marke beeinträchtigt und seine Bücher, die vor Erfindungsreichtum, Verspieltheit und Respektlosigkeit nur so strotzen, in den Hintergrund drängt.

Auch ihm war dies bewusst: Das Testament schließt genau mit dem Eingeständnis, sich selbst versklavt zu haben. Doch auch mit einem Hauch von Rebellion: „Gombrowicz loszuwerden, ihn zu diskreditieren, ihn zu vernichten, ja, das wäre belebend.“ Doch sofort kommen Bedenken auf: „Rebellieren? Aber wie? Ich? Ein Diener?“ Ganz sich selbst treu, offenbart sich der Schriftsteller und zieht sich zugleich zurück; er bietet sich an, nur um sich sogleich jeglicher Festigkeit zu berauben. Und inmitten dieser Ambivalenz gelingt es Gombrowicz, seinen Platz wiederzufinden.

Testament. Gespräche mit D. de Roux , W. Gombrowicz. Übersetzt von Pau Freixa und Bożena Zaboklicka. Die Silberschale, 160 Seiten.