Rubén Santantonín, sade modda bir ihlalci

2024'ün sonlarında New York'ta alışılmadık ve gerekli bir etkinlik gerçekleşti. Rubén Santantonín: Hoy a mis mirones (Ruben Santantonín: Hoy a mis mirones) sergisi, Bard College (CCS Bard) Küratörlük Çalışmaları Merkezi iş birliğiyle düzenlenen ISLAA Sanatçı Semineri Girişimi'nin bir sonucu olarak kapılarını açtı. Arjantinli koleksiyoncu Ariel Aisiks'ten ilham alan ISLAA (Latin Amerika Sanatı Çalışmaları Enstitüsü), 2011 yılından bu yana Latin Amerika sanatının en önemli arşivlerinden birine ev sahipliği yapıyor.

Sergi, kurum koleksiyonunda yer alan kişisel arşivi aracılığıyla, Arjantinli sanatçının artık var olmayan eserlerine odaklandı. Ray Camp, Hayoung Chung, Bruna Grinsztejn, Cicely Haggerty, Lekha Jandhyala, Ariana Kalliga, Sibia Sarangan ve Micaela Vindman, Arjantinli sanatçı Mariano López Seoane eşliğinde, Santantonín'in 1969'daki ölümünden bu yana ilk sergilerden birini sundu: Sanata dair vizyonunu ortaya koymaya çalışan fotoğraflar, belgeler ve yazılar.

Rubén, Buenos Aires banliyölerinin mahallelerinin şehrin aşırı kalabalığından kaçan aileler ve daha fazla kaynağa sahip olup büyük villaları tercih edenler için yeni yuva haline geldiği 1919 yılında Villa Ballester'de doğdu. Bahçeli alçak evler, sokaklarda oynayan çocuklar ve Carlos Ripamonte ve 1925'te Bristol Kulübü'nü kuran galeri sahibi Alejandro Witcomb gibi isimlerin yer aldığı gelişen bir sanat topluluğuyla çevrili olan Rubén, ilk yıllarını orada geçirdi ve küratör ve tarihçi María José Herrera'nın da belirttiği gibi, 1940'ların sonlarında Beton sanatına yakın soyut eserler sergileyerek kendi kendini yetiştirmiş bir sanatçı olarak sanatla ilgilendi. Bununla birlikte, Santantonín'li bir arkadaşının oğlu tarafından Museo Moderno'ya gerçekçi bir pasajın resmi ve bir portrenin çizimi bağışlandı. Bunlar onun başlangıcının ilk kanıtlarıdır.

Bunun dışında kişisel hayatı hakkında çok az şey bilinmektedir . 1960'ların başında, Buenos Aires kültür sahnesine katılmaya başladı ve 1958'de Jorge López Anaya tarafından düzenlenen bir sergiyle ve 1961'de Germaine Derbecq'in küratörlüğünü yaptığı Lirolay Galerisi'nde bir sergiyle ilk kez sahneye çıktı. Derbecq, deneysel eserlerin yıkıcı bir dille sunulmasını sağlamasıyla dönemin simgesi haline gelmişti.

42 yaşında, Santantonín bir sanatçı olarak ortaya çıkıyordu; nasıl ve ne zaman ortaya çıktığı hakkında hiçbir fikri olmayan, ancak onu seven ve hayranlık duyan genç bir kuşağın yakınındaydı. Aralarında Luis Felipe Noé , Leopoldo Mahler, Luis Wells , David Lamelas ve Pablo Suárez vardı.

Rubén, Lirolay'da Nesneler'ini sundu; bunları nesnelerin antitezi olarak algılasa da karton, gazete, kumaş ve tel gibi gündelik, kırılgan malzemelerle yaratmıştı; bunlar sanat ve yaşama karşıt kavramlar olarak anlaşılıyordu ve "izleyicinin nesneler ve maddeyle ilişkisini sergiliyordu." Bu, tüm insanlara, sadece uzmanlara değil, açık bir davet niteliğinde olan "Hoy a mis mirones" (Bugün, röntgencilerime) adlı bir manifesto-metinle tamamlandı.

Herrera bunu şu sözlerle kanıtlıyor: “Orta sınıfın yükselişi ve tüketim toplumunun ortaya çıktığı bir dönemde sanatçı, kurumları (galeriler, salonlar, müzeler) eleştirmeyi ve satılamaz bir sanat seçeneği önermeyi amaçladı (...) Panflecosa satılık olmayan, bedava verilen bir sanattır. Panflecosa yalnız ve benliksiz bir başkaldırıdır. Panflecosa, polis tarafından yetkilendirilen sanat olacaktır. Panflecosa, eleştirmenler tarafından affedilen sanat olacaktır (...) Panflecosa : Pamfleter, Proleter; Yalnız, Satılamaz; bedava verilen bozulmaz imgedir (...)”. Daha az seçkin, daha gündelik yaşam ve her şeyin yaşandığı kentsel çevreye yaklaşan insanlar için bir sanat.

Çekingen ama cömert bir ruha sahip olan Santantonín, New York'ta bir sergi ve São Paulo Bienali'nde bir temsilci olarak ve 1964'te Lirolay'da ikinci bir sergiyle yurt dışında da verimli bir katılım gösterdi. Bir diğer dönüm noktası ise, 1965'te arkadaşı Marta Minujín ve diğer sanatçıların işbirliğiyle Di Tella Enstitüsü'nde La Menesunda'nın gerçekleştirilmesiydi. Bu, halkı katılmaya çağıran ve Arjantin sanatına geleneksel görsel ve akademik anlayıştan çok uzak yeni formüller yerleştiren katılımcı bir eylemdi. Sanat, günlük olarak yaşandığı gibi deneyimlenmeliydi . Her iki sanatçı da, tarihe geçen büyük olayda daha sonra somutlaştırdıkları öğeleri, işaretleri ve davranışları yakalamaya çalışarak Buenos Aires'te birlikte yürüdüler.

Ancak Santantonín, çalışmalarının yeterince anlaşılmamasının yükünü taşıyordu . Geniş çapta tartışılan ve Minujín'i belki de daha dışa dönük veya daha genç olduğu için (CCS Bard küratörlerinin açıkladığı gibi) ilgi odağı haline getiren La Menesunda bile, sanatçının kavramsal sanata dair yorum ve vizyonlarıyla desteklenmiş, düşük profilli de olsa, sınırları zorlayan ve önemli yerleri işgal ettiğini gösteriyor. Sonunda, hayal kırıklığına uğradı ve kendini reklam fotoğrafçılığına adadı; hatta neredeyse tüm eserlerini sessiz ve gizli bir eylemle yaktı ; sanki stüdyosuna bir hayalet girmiş ve ona "Dönüşüm zamanı geldi" demiş gibi.

Ancak, benzer kararlar alıp etkinlikleri sanatsal bir sürecin parçası olarak planlayan diğer sanatçıların aksine, örneğin 1970'te Amerikalı John Baldessari veya 1963'te Paris'te yaptığı La Destrucción ile Minujín'in kendisi gibi, Santantonín neredeyse hiçbir kanıt bırakmadı . "Bu 'büyük şenlik ateşi' hakkında çok fazla tarihsel kesinlik de yok; daha ziyade, şüphesiz 60'ların şiirselliğini değiştiren sanatsal müdahalelerinin merkeziliğine rağmen marjinal konumunu sürdürmeye devam eden bir sanatçının acı dolu ve hayal kırıklığı yaratan hareketiyle örtüşen sözlü anlatımların bir koleksiyonu," diye açıklıyor küratör Jimena Ferreiro, 2022'de Roldán Moderno'da düzenlenen Arte Cosa. Discreta historia local de la deformidad sergisine eşlik eden metinde.

Büyük Santantonín, Di Tella Enstitüsü'nün kapılarını kapattığı, birçok sanatçının sürgüne gittiği ve bazılarının da üretime ara verdiği bir çatışma ve gerileme yılı olan 1969'da vefat etti. Ancak ölümü bir tesadüf değil, henüz çözemediğimiz bir işaret ve izdi.