Rubén Santantonín, un trasgressore di basso profilo

Alla fine del 2024, a New York si è svolto un evento insolito e necessario. La mostra Rubén Santantonín: Hoy a mis mirones (Ruben Santantonín: Hoy a mis mirones) ha aperto i battenti grazie all'iniziativa ISLAA Artist Seminar Initiative in collaborazione con il Center for Curatorial Studies del Bard College (CCS Bard). Ispirato dal collezionista argentino Ariel Aisiks , dal 2011 l'ISLAA (Istituto per gli Studi sull'Arte Latinoamericana) ospita uno degli archivi più importanti d'arte latinoamericana.

La mostra si è concentrata su opere dell'artista argentino ormai scomparse, attraverso il suo archivio personale , parte della collezione dell'istituzione. In questo modo, Ray Camp, Hayoung Chung, Bruna Grinsztejn, Cicely Haggerty, Lekha Jandhyala, Ariana Kalliga, Sibia Sarangan e Micaela Vindman, accompagnati dal connazionale Mariano López Seoane , hanno presentato una delle prime mostre dopo la morte di Santantonín nel 1969: fotografie, documentazione e scritti che tentano di svelare la sua visione dell'arte.

Rubén nacque a Villa Ballester nel 1919, quando i quartieri della periferia di Buenos Aires erano diventati la nuova dimora per le famiglie in fuga dal sovraffollamento della città e per chi aveva più risorse e sceglieva le grandi ville. Circondato da case basse con giardini, bambini che giocavano per strada e una comunità artistica in erba con figure come Carlos Ripamonte e il gallerista Alejandro Witcomb , che fondò il Bristol Club nel 1925, trascorse lì i suoi primi anni e si cimentò nell'arte da autodidatta, esponendo opere astratte vicine all'arte concreta alla fine degli anni Quaranta, come sottolinea la curatrice e storica María José Herrera . Tuttavia, un dipinto raffigurante un passaggio realistico e un disegno di un ritratto furono donati al Museo Moderno dal figlio di un amico di Santantonín. Queste sono le prime testimonianze dei suoi esordi.

Oltre a ciò, si sa poco della sua vita personale . Nei primi anni '60, iniziò a inserirsi nella scena culturale di Buenos Aires, debuttando nel 1958 con una mostra organizzata da Jorge López Anaya e un'altra nel 1961 alla Galleria Lirolay, curata da Germaine Derbecq , simbolo dell'epoca perché consentiva la presentazione di opere sperimentali dal linguaggio dirompente.

A 42 anni, Santantonín stava emergendo come artista , vicino a una generazione più giovane che non aveva idea di come o quando fosse emerso, ma che lo amava e ammirava. Tra loro c'erano Luis Felipe Noé , Leopoldo Mahler, Luis Wells , David Lamelas e Pablo Suárez.

A Lirolay, Rubén presentò le sue Cose, oggetti – sebbene li intendesse come l'antitesi di questi – creati con materiali precari e quotidiani come cartone, giornali, stoffa e filo metallico, intesi come concetti in opposizione all'arte e alla vita , “mettendo in mostra il rapporto dello spettatore con gli oggetti e la materia”. Il tutto fu completato da un testo-manifesto , “Hoy a mis mirones” (Oggi ai miei voyeur), come un invito aperto a tutti gli esseri umani, non solo agli intenditori.

Herrera ne fornisce la prova quando spiega: "In un'epoca segnata dall'ascesa della classe media e dall'emergere della società dei consumi, l'artista mirava a criticare le istituzioni (gallerie, saloni, musei) e a proporre un'opzione artistica invendibile (...) Panflecosa è arte che non è in vendita, è arte che si regala. Panflecosa è ribellione solitaria e senza ego. Panflecosa sarà l'arte autorizzata dalla polizia. Panflecosa sarà l'arte perdonata dalla critica (...) Panflecosa è: Libellista, Proletaria; Solitaria, Invendibile; è l'immagine incorruttibile che si regala (...)". Meno elitaria, più quotidianità e un'arte per persone che si avvicinavano all'ambiente urbano, dove tutto accadeva.

Con uno spirito riservato ma generoso, Santantonín ebbe anche una prolifica partecipazione all'estero con una mostra a New York e come rappresentante alla Biennale di San Paolo , oltre a una seconda mostra a Lirolay nel 1964. Un'altra pietra miliare fu La Menesunda , insieme all'amica Marta Minujín e alla collaborazione di altri artisti nel 1965 all'Istituto Di Tella , come azione partecipativa che chiamava il pubblico a partecipare e installava nuove formule nell'arte argentina, lontane da una concezione visiva e accademica tradizionale. L'arte doveva essere vissuta come veniva vissuta giorno per giorno . Entrambi gli artisti camminarono insieme per Buenos Aires cercando di catturare elementi, segni e comportamenti che poi materializzarono nel grande evento che passò alla storia.

Tuttavia, Santantonín era gravato dalla mancanza di comprensione del suo lavoro . Persino La Menesunda , che fu ampiamente discussa e che catapultò Minujín sotto i riflettori forse perché più estroversa o più giovane – come spiegato dai curatori del CCS Bard – dimostra che l'artista occupava luoghi trasgressivi e rilevanti, seppur in modo discreto , supportato dalle sue interpretazioni e visioni dell'arte concettuale. Alla fine, la frustrazione si impadronì di lui, portandolo a dedicarsi alla fotografia pubblicitaria e persino a bruciare quasi tutte le sue opere in un'azione silenziosa e discreta , come se un fantasma fosse entrato nel suo studio per dirgli: "È giunto il momento di trasformarsi".

Tuttavia, a differenza di altri artisti che presero decisioni simili ma pianificarono gli eventi come parte di un processo artistico, come l'americano John Baldessari nel 1970 o la stessa Minujín con La Destrucción , realizzata a Parigi nel 1963, Santantonín non ha lasciato quasi alcuna traccia . "Né c'è molta precisione storica su quel 'grande falò', piuttosto una raccolta di resoconti orali che coincidono nel gesto straziante e deluso di un artista che ha continuato a mantenere una posizione marginale nonostante la centralità dei suoi interventi artistici che, senza dubbio, hanno cambiato la poetica degli anni '60", spiega la curatrice Jimena Ferreiro nel testo che accompagnava la mostra Arte Cosa. Discreta historia local de la deformidad , al Roldán Moderno nel 2022.

Il grande Santantonín morì nel 1969, un anno di conflitti e declino, quando l'Istituto Di Tella chiuse i battenti, molti artisti andarono in esilio e altri smisero di produrre. Tuttavia, la sua morte non fu una coincidenza, ma un segno e un marchio che dobbiamo ancora decifrare.