Japanische Belletristik: Die Rettung der Seele des Ostens

Japan verliert den Kontakt zu seiner Seele. Dies war Yasunari Kawabatas Angst und Sorge vor über einem halben Jahrhundert und möglicherweise einer der Faktoren, die seinen freiwilligen Tod im April 1972 beeinflusst haben. Der Autor von „Schneeland“ und „Der Klang des Berges“ verstand es, Details einzufangen, die nur er wahrnehmen und wiedergeben konnte. Wenn etwas so Dunstiges und Verheißungsvolles wie „die Seele Japans“ für immer festgehalten und bewahrt werden konnte, dann war es Kawabatas rechte Hand – von unfehlbarer Vornehmheit und Wildheit.

Das Paradoxon scheint den Selbstmord des damals siebzigjährigen Kalligraphen in Frage zu stellen: Was könnte einen Erzähler, der jene feinen Pinselstriche beherrscht, die beispielsweise in seiner Sammlung Tamayura in Hülle und Fülle vorhanden sind, nur beunruhigen? Eine naheliegende Schlussfolgerung: Die Japaner können sich nicht so sehr von den Menschen im Westen unterscheiden, denn sie schreiben, und was sie schreiben – selbst wenn es vor einem Jahrhundert gedruckt wurde – findet in uns auf unwägbare Weise Anklang.

Typische orientalische Themen tauchen in den Geschichten von Tamayura (Seix Barral) auf: Bitten um Erlaubnis und Heirat (die Wahl von Mann und Frau durch die Eltern); verworrene Bindungen; Männer, die Frauen ausspionieren; Gegenstände und Kleidungsstücke, deren bloße Beschreibung sie raffiniert erscheinen lässt; das in diesen Ländern so häufige Motiv unerwarteter Nachrichten. Dahinter verbirgt sich eine stille Doktrin: Das Geheimnis einer Fiktion, wie das einer Ehe, besteht darin, nicht alles zu erzählen.

Die Klarstellungen – eine Farbe, eine Tonalität – machen bei Kawabata alles, und die Motive sind definierbar, doch ihre Inszenierung bleibt in der Luft, verschwenderisch mit Schleiern und Nebelwänden. Die Abschlüsse sind ätherisch, bewusst ergebnislos. Mehrdeutigkeit und Schweigen lassen sich nicht lehren. (Deshalb wäre Shakespeare, um nur einige zu nennen, kein guter Schreiblehrer.) Kawabatas Prosa ist von sanften Wellen geprägt, in denen ein plötzliches Flügelschlagen eine Figur und ihren Zeugen, den Leser, desorientiert – aufweckt: „Kagueyama hatte nicht die Absicht, Shimako zu belügen. Die junge Frau hatte die Tugend, in ihm nicht das Bedürfnis zu lügen oder Dinge zu verbergen.“

Kawabata scheint die Unbeständigkeit seiner Zeilen – oder das Geheimnis dieser Unbeständigkeit – in einem nicht weniger schwer fassbaren Satz zusammengefasst zu haben: „Bevor ich anfange, mich anzustrengen, ist es schon getan.“ Der Mann, der schrieb, als baue er ein Schiff in der Flasche, bezeichnete sich selbst als faul und sagte, die Schweden hätten ihm für seine Faulheit den Nobelpreis verliehen. Schon Mishima warnte, dass Kawabata der Mann sei, der seine Macht am besten einzusetzen wisse, ohne sie auszuüben. (Giorgio Agamben erwähnt dies in seinen Studien zu diesem Thema nicht.)

Diese beliebten Schriftsteller – Kawabata und Soseki, Charles Lamb und Paul Léautaud – agieren, wie man so schön sagt, aus dem Grab heraus und ziehen die unsichtbaren Fäden, um sicherzustellen, dass ihnen bestimmte vielversprechende Leser nicht entgehen. Natsume Soseki muss eine Rolle bei der Inspiration für Minae Mizumura gespielt haben, deren erster Roman der Versuch einer Erweiterung von Licht und Dunkelheit (Edit. Impedimenta) war, einem Fortsetzungsroman, den Soseki nach seinem Tod unvollendet hinterließ.

Mizumura hat vielleicht Sosekis Hinweis verstanden – sein Protagonist nimmt nach einer mehrtägigen Pause eine Lesung wieder auf – und eine schwierige Herausforderung aufgeworfen: die eines Meisters mit kristallklarem Puls, der jemanden darzustellen weiß, der den Aussagen anderer misstrauisch gegenübersteht, die Gesten und Blicke anderer zu deuten und sogar zu überinterpretieren weiß und den Körper als eine unergründliche Welt darstellt. Soseki weiß oder errät fast alles über seine Figuren (ein guter Arzt sollte Sie erraten können) und erschafft Unmengen von Dialogen, die im Nebel des Unausgesprochenen verborgen sind. (Oder besser noch: voller Löcher im Unausgesprochenen.)

In „Licht und Dunkelheit. Eine Fortsetzung“ (AH Editora) versteht es Mizumura , wie Soseki, Gefühle zu verbergen und Motive zu verkomplizieren. Inmitten arrangierter Ehen und Selbstmorde etabliert der Autor Zyklothymie als emotionales Metronom und bietet subtile Feinheiten, wie die Frage, ob eine Figur eine bestimmte Antwort gehört hat. Es ist eine weitere (sehr) japanische Fiktion über Einmischung: das Tauziehen zwischen Diskretion und Indiskretion.

Seine Seiten spielen übrigens zu ihren Gunsten mit dem japanischen Lexikon ( Fusuma, Furusato, Furoshiki ), dessen unbeschreibliche Freundlichkeit sie sich als die einzigen übriggebliebenen Wörter in einem postnuklearen Umfeld vorstellen lässt. In „I, a Novel“ (AH Editora), einem intelligenten späteren Buch über Exil und Rückkehr, findet Mizumura seine Stimme, balanciert auf dem Drahtseil seiner Muttersprache, derselben Sprache, die Tokio und New York hin und her verbindet, mit der ausgestellten Küche des Schreibens.

Zuvor, in dem frühen, aber gelungenen „Licht und Dunkelheit: Eine Fortsetzung“ , blieb Mizumura Sosekis Geist treu, fast wie ein Schriftsteller, der nach der Suzuki-Methode ein Instrument lernt und bei dem Klebeband die korrekten Fingerpositionen anzeigt. Doch durch die Kapitel strömt Luft, und der Leser blättert die Seiten wie einen transparenten Vorhang, der kaum im Wind flattert.

Es gibt kaum einen größeren Kontrast zu Kawabata, Sōseki und Mizumura als die Romane von Ryu Murakami , die sich hervorragend dazu eignen, den scheinbar harmlosen Referenzapparat der japanischen Literatur zu zerstören. Er ist wahrscheinlich der Autor, der bestimmte Bilder seines Landes am leichtesten zerstört, insbesondere wenn sie idealisiert sind.

Der Autor der rasanten Werke „Piercing“, „Audition“, „69“, „Tokyo Decay“ und „Miso Soup“ (alle von Editorial Abducción) schafft eine dynamische, generische und emotionale Palette, die von Dreistigkeit bis Hilflosigkeit reicht, mit einem perversen und lustvollen Gefühl der Leichtigkeit. Sein Frühwerk „Almost Transparent Blue“ (Hrsg. Anagrama) ist zunächst bewusst ergebnislos, eine mechanische Aufzeichnung von Chaos, Drogen und orgiastischem Sex. Vielleicht versuchte Ryu Murakami, die Mauer der Pornografie zu durchbrechen, um zu sehen, ob er durch bloße Beharrlichkeit so etwas wie eine literarische Wirkung erzielen könnte (durch Rhythmus, Delirium oder dank einer erlösenden Besonderheit, im Vertrauen darauf, dass der Kontrast zu den poetischen Momenten brutaler und wirkungsvoller werden würde). „Durch die Glasscheibe betrachtet, schienen die Klassenzimmer bereit, uns zu verschlingen. Die in regelmäßigen Reihen angeordneten Tische und Stühle erinnerten mich an Massengräber, die auf unbekannte Soldaten warteten“, heißt es in einer Passage, die diese Fiktion mit dem charismatischen „69“ verbindet, einer Geschichte über die Jahre der Rebellion an der Schule.

In „69“ und im autobiografischen Roman „Tokio-Verfall“ beschreibt eine erfahrene, aufmerksame und schlaue Stimme die Unruhen und Militanz in der japanischen Hauptstadt und verwebt gekonnt zeitgenössische kulturelle Anspielungen mit Extremen gedämpfter Zärtlichkeit und szenischer Gewalt. Es gibt keinen Mangel an sexuellen Begegnungen oder anatomischen Anomalien bei flüchtigen Flirts, die stets bizarr sind. Ein Mann organisiert ein Casting für einen angeblichen Film und trifft dort eine Frau, die seine verstorbene Frau ersetzen soll. Das ist ein witziger Roman von betrügerischer Einfachheit, der durch seine Details belebt wird.

In „Piercing“ ist es bemerkenswert, wie es einem Autor gelingt, den Wahnsinn des Protagonisten so erfolgreich zu gestalten und unbeschadet mit Materialien von so gegensätzlicher Intensität und Impulsivität umzugehen, wobei er die japanische Neutralität gegenüber Dingen auf Augenhöhe würdigt. Unerwartete Umwege sind eine Spezialität Ryu Murakamis – sie gehen Hand in Hand mit seiner Vielseitigkeit; wie Takeshi Kitano ist er Drehbuchautor und Filmemacher – und der Leser bleibt mit beunruhigter Dankbarkeit für einen so seltenen Schriftstellertyp zurück.

In Takeshi Kitanos Buch „Kind“ (Elefanta Verlag) geht es um von anderen gequälte Kinder und Schulschwänzer. Hänseleien und Demütigungen unter Kindern, Weglaufen und die ersten Zuckungen des Verliebtseins sind allgegenwärtig. Die wunderschönen Szenen erwecken den Eindruck, als könne in Japan jeder anfangen, eine Geschichte zu schreiben; der Kontext liefert die nötigen Zutaten. Härter und kunstvoller ist die Atmosphäre, die Fumiko Enchi in „Die Jahre des Wartens “ (Chai Verlag) aus einer Zeit gnadenloser Japaner nachbildet. Ein Roman von solider und trauriger Weisheit, getragen von kalter, objektiver Gottlosigkeit, der wie eine Klinge schneidet.

Eine junge Frau, die von ihren Eltern einem mächtigen Mann gegeben wurde; eine Konkubine, beschützt von der offiziellen Ehefrau. Prüfungen, Opfer und Zustimmung; Lernen und Angst vor Konsequenzen als melodische Motive. Die Qualität der Beobachtung macht den Autor aus: „Obwohl sie keinen Wunsch verspürte, sein Kind zu bekommen, hatte die Beurteilung als Frau, die nicht schwanger werden konnte, ihr junges Herz mit einer schrecklichen Hoffnungslosigkeit verschlossen, als wäre sie am Ende einer langen Reise an einem Ort ohne Unterkunft angekommen.“

Manchmal andere literarische Ambitionen. Die geduldigen Beschreibungen scheinen die Grausamkeit der Tatsachen zu mildern, betonen sie aber, während Enchi sich für alles die nötige Zeit lässt. (Es ist das Gegenteil eines Defekts.) Ähnlich verhält es sich mit Seicho Matsumoto , Autor von „Die Sandburg“ (Libros del Asteroide), einem weiteren gemächlichen Komponisten, der eine in der Erzählung seines Landes weit verbreitete Angewohnheit – Misstrauen – in den Vordergrund rückte und der feinfühligste Krimiautor der Welt ist (nicht nur, weil sein Inspektor Haikus schreibt). Ein Detail, und noch eines, und noch eines macht sie zu unkopierbaren Schriftstellern. Wie bei Kawabata, Soseki, Tanizaki und Co. lässt sich dies nicht mit künstlicher Intelligenz erreichen.