Das visuelle Erbe von Luis Alberto Spinetta: eine fotografische Reise mit Eduardo Martí

Man hört das Knistern eines Feuerzeugs. Am anderen Ende der Leitung nimmt sich Eduardo „Dylan“ Martí (Buenos Aires, 1950) Zeit, Ñs Fragen zu „Spinetta“ , dem umfangreichen Fotobuch seines Freundes Luis Alberto, zu beantworten. Die luxuriöse Gemeinschaftsveröffentlichung des Plattenlabels Sonamos und des Fachverlags Vademécum nahm mehrere Jahre der Vorbereitung in Anspruch.

Martí , Fotograf und Musiker, arbeitete Ende der 1960er Jahre im Verlagshaus Abril und erweiterte von dort seinen Tätigkeitsbereich auf die wichtigsten Printmedien des Landes. Mit seiner Band Pacífico nahm er die LP La bella época (1972) auf. Bis letztes Jahr veröffentlichte er nichts mehr, bis Buscando oro en el lugar errores (Auf der Suche nach Gold am falschen Ort) und Centrifugados por la ola (Zentrifugiert von der Welle) erschienen, zwei EPs mit weiteren Spinetta-ähnlichen Kosmonauten: Javier Malosetti, Hernán Jacinto, Nico Cota, Fernando Lupano und Sergio Verdinelli, um nur einige zu nennen. Dazwischen porträtierte er die verschiedenen ästhetischen Inkarnationen von Luis Alberto Spinetta , seinem Freund und Partner, mit dem er das Vergnügen hatte, zwei Lieder aus Kamikaze (1982) zu schreiben: Almendra (Almendra) und Quedándote o véndote (Quedating or Going).

– Wie war es für Sie emotional, wieder mit diesem Material zu arbeiten?

– Gerade jetzt, nach sieben Jahren Arbeit, erhalte ich die Erstausgabe des Buches. Und jetzt wird mir klar, dass es kein Buch ist, sondern ein Telefonbuch! Denn es enthält so viele Fotos, dass es aufgrund seiner Größe fast unangenehm wird. Es ist so groß wie alles, was er gemacht hat; es scheint, als wollten wir ihm gerecht werden.

– War die Auswahl sehr schwierig?

– Mehr oder weniger. Ich habe alles, was ich journalistisch und beruflich gemacht habe, geordnet. Und das Buch ist chronologisch: Es beginnt mit dem ersten Foto von Almendra beim Pinap-Festival 1969 und endet mit einem Foto aus einer anderen Zeit, an einem anderen Ort, das verschiedene Phasen ihres Lebens umfasst. Obwohl es nicht ihr ganzes Leben umfasst, umfasst es den Teil, den wir gemeinsam verbracht haben.

– Handelt es sich um eine visuelle Biografie oder ein mehrteiliges Porträt, das Sie erstellt haben?

–Es ist ein Fotoalbum zweier Freunde. Der eine Freund hat den anderen praktisch während seiner gesamten Karriere begleitet und verschiedene Phasen seines künstlerischen Lebens miterlebt.

– Haben Sie sich als Musiker kennengelernt?

–Ich lernte ihn durch Machi Rufino kennen, als sie 1974 die Aufnahmen zum ersten Album von Invisible beendeten. Ich begann mit ihnen an ihrem zweiten Album, Durazno Sangrando (1975), zu arbeiten. Das war das Erste, was ich für Luis tat. Von da an arbeiteten wir unser Leben lang zusammen.

– Ihre Fotos stehen im Einklang mit Spinettas Ansatz, der mit Handwerkskunst und häuslichem Surrealismus verbunden ist. Wie haben Sie diesen Ansatz in die Fotografie übertragen?

– Der Großteil unserer Arbeiten war Handarbeit. Weil wir damals nicht über die Ressourcen verfügten, die wir heute haben. Heute kann jedes Kind mit halbwegs guten Fähigkeiten einen Computer nehmen und das Cover, das ich für „La la la“ (1986) gemacht habe, in fünf Minuten erstellen – und das sogar noch besser, mit höherer Qualität und Präzision. Denn die Werkzeuge haben sich stark verändert. Damals musste man, wenn man sich etwas vorstellte, es in die Tat umsetzen, indem man die Mittel dafür schuf, es zu verwirklichen. Und dabei folgten wir einem Weg, der ungewiss war; oft begannen wir mit einer Idee und endeten mit etwas völlig Unerwartetem.

– Es scheint, dass Spinetta diese amateurhafte Herangehensweise an das künstlerische Schaffen gefiel, ohne jegliche Art von Schnickschnack.

Luis war für alles da, selbst für die kleinsten Details. Er war ein Genie. Er war nicht passiv, sondern engagiert und sehr anspruchsvoll. Er war kein Star, nie einer. Er war vielmehr eine Galaxie: all die Planeten und Welten, die er mit seinen Platten besuchte, mit den unzähligen Situationen und Szenen, die er sich mit seiner Musik und seinen Texten ausdachte. Und die Fotos waren Teil dieses Prozesses. Wie in „The Garden of Presents“ (1976), einem unserer ersten gemeinsamen Projekte: Wir drehten im Hinterhof des Hauses in der Arribeños-Straße, mit einem Freund, einer Gummibadekappe und etwas Farbe. Wir waren sehr beeinflusst von den Filmen von Ingmar Bergman und Werner Herzog, dem Kino, das damals lief.

– Haben Sie Spinetta jemals eine Szene vorgeschlagen, mit der er nicht gerechnet hätte?

–Nein, denn die ganze Arbeit wurde im Team erledigt und die Ideen änderten sich ständig. Wenn man experimentiert und experimentiert, verändert sich alles. Nicht alles entstand immer aus der eigenen Musik. Ich habe „El jardín de los presentas“ den Titel gegeben, aber das ist nicht wirklich relevant; das Album ist ein Meisterwerk, und woher die Idee kam, spielt keine Rolle.

– Wie war es, mit den Veränderungen in seiner ästhetischen Ausrichtung konfrontiert zu werden, die er beispielsweise mit der Schaffung von Los Socios del Desierto vornahm?

–Damals entstand ein rauerer, härterer Rock-Vibe. Durch meine vielen Aktivitäten und die Besonderheiten meines Jobs haben wir viel miteinander geteilt. Wir haben unsere Zeit gut eingeteilt und sind viel zusammen gewesen. Dabei sind viele Dinge passiert, die sich im Buch widerspiegeln. Und wir konnten sogar zusammen Musik machen, die erste Leidenschaft, die uns verband: unsere Liebe zu Gitarren und Musik.

– Gab es bereits ein gemeinsames Interesse an der Ästhetik des Rock?

– Natürlich! Denken Sie an die Dinge, die das Designkollektiv Hipgnosis gemacht hat: zwei Männer, die auf einem Parkplatz Händchen halten, einer von ihnen brennt, auf dem Cover von Wish You Were Here (1975). Gibt es eine größere Inspiration als das? Dieses Bild ist unglaublich kraftvoll, und all diese Dinge haben uns beeinflusst.

–Spinetta hatte schon vorher eine abweichende Perspektive: Seine Karriere begann mit einer LP, auf deren Cover er eine eigene Zeichnung trug, was für die damalige Zeit ungewöhnlich war.

– Luis war ein furchtbarer Zeichner. Und es war nicht so, dass er den ganzen Tag nichts getan hätte. Er hatte Freizeit, die er in viele andere Dinge verwandelte, denn er machte nicht nur Musik und probte, sondern zeichnete, kochte und schrieb auch. In Wirklichkeit hatte er also nicht viel Freizeit… Die Anzahl der Zeichnungen, die er hinterlassen hat, ist unerklärlich. Von super-traumähnlichen, deformierten Welten, mit Figuren, die halb Auto, halb Mensch waren. Er war sehr fantasievoll.

– Wie hat sich Ihr Modell im Laufe der Jahre, mit den Veränderungen Ihrer Figur und dem Lauf der Zeit verändert?

–Ich weiß nicht. Wir haben vieles fast nebenbei gemacht. Vielleicht waren wir im Studio und haben mit ihm aufgenommen, und dann kam uns die Idee, ein Foto zu machen. In dem Buch gibt es keine Fotos von Luis‘ Privatleben. Alles dreht sich um seine Arbeit, seine Musik, seine Pressefotos, seine Albumcover.

– Gibt es keinen Grund, warum Sie diese Fotos nicht gemacht haben oder warum Sie sie lieber weggelassen haben?

– Weil er mein Freund war und ich nicht in der Lage war, in sein Haus einzubrechen, um ein Foto von ihm zu machen, als würde ich für Caras arbeiten. So wie Jorge Fontevecchia es tat, als er einen Fotografen zu einem Kranken schickte, dessen Tage gezählt waren, um mit Gewalt ein Foto von ihm zu machen und dann zu fliehen.

– Leider ist dieses Foto das letzte Bild von Spinetta.

– Nun, das haben wir Fontevecchia zu verdanken. Und ich habe nichts gegen Perfil : Ich habe für sie gearbeitet und habe Freunde in diesem Verlag. Aber es war eine schreckliche Sache.

– Was war die letzte Sitzung, die Sie mit ihm hatten?

–Ich bin nicht sicher. Aber eines unserer letzten Projekte war das Musikvideo zu „Mi Element“, dem Song aus „Un Mañana“ (2008).

– Gibt es eine Lieblingsepoche in seinem Schaffen?

– Das Album, das mir von ihm am besten gefällt, entstand, bevor wir uns überhaupt trafen. Es heißt Artaud (1973). Ich hatte ihn im Di Tella Institute auftreten sehen, im Teatro Coliseo, als Muchacha (Ojos de papel) uraufgeführt wurde, aber ich kannte ihn noch nicht. Und mit Artaud hat sich meiner Meinung nach der Ton der Musik insgesamt verändert. Es gab Leute hier, die Meilensteine in der Musik gesetzt haben. Litto Nebbia, Luis, Charly. Die Liste geht weiter, aber ich nenne die wichtigsten. Und das war ein Moment des großen Bruchs in der Komposition, in der Art, Dinge auszudrücken.

– Wie erinnern Sie sich an die Tage von Las Bandas Eternas?

– Ich glaube, er hat dort seine letzte Energie gegeben. Denn es war eine enorme körperliche Anstrengung. Er probte an einem Tag mit drei verschiedenen Bands. Er hat alles gegeben. Es war anstrengend für ihn, aber er hat es mit großem Mut durchgezogen. Stellen Sie sich das Maß an Sorge und Engagement vor, wenn man bedenkt, wie viele Leute daran beteiligt waren. Es war eine enorme Verantwortung für einen Künstler, der auch nicht besonders populär war; es war nicht sicher, ob er ein Fußballstadion füllen könnte. So ist das nun mal in diesem Land.

– Glauben Sie, dass er mehr gelitten als genossen hat?

– Er war bei jedem Auftritt ziemlich angespannt. Aber ich schätze, das passiert jedem: die Verantwortung, vor so vielen Leuten auf die Bühne zu gehen und dafür zu sorgen, dass alles so läuft, wie man es sich vorstellt. Es ist nicht einfach. Ich würde nicht auf die Bühne gehen; ich mache zu Hause Musik. Aber rede mir nicht vom Stress, auf die Bühne zu gehen. Anfangs war er angespannt, aber dann genoss er es, als sich alles gut entwickelte.

– Wenn Sie ein Foto auswählen müssten, das Sie zusammen gemacht haben, welches wäre es?

– Jeder hat eine Erinnerung, es ist schwer, sich zu entscheiden. Aber das Foto, das ich von ihm in einem Hotel in Santa Fe gemacht habe, finde ich sehr ikonisch: Er trägt die Habseligkeiten des Hotelpersonals, einen Eimer auf dem Kopf, eine Uniform. Wir haben es mit allem gemacht, was wir zur Hand hatten.