Cézanne und Monet: Wiederholung als Wahrnehmungsmethode in der Kunst

Zwischen 1870 und 1906 malte Paul Cézanne (1839–1906) den Berg Sainte-Victoire mehr als 80 Mal . Claude Monet (1840–1926) tat dasselbe zwischen 1892 und 1894 etwa 30 Mal mit der Kathedrale von Rouen . Was verbarg diese Wiederholung, diese erneute Auseinandersetzung mit dem Thema? Es handelte sich nicht einfach um formale Beharrlichkeit; in beiden Fällen wurde die Wiederholung als eine Methode der Wahrnehmung verstanden, als eine Möglichkeit, den Schein zu erschöpfen, um zur visuellen Wahrheit zu gelangen.

In „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ (1908–1927), einem Werk, in dem er unter anderem über das Sehen und die Wahrnehmung nachdenkt, schrieb Marcel Proust : „Die einzig wahre Reise, das einzige Bad der Jugend wäre nicht, in neue Landschaften aufzubrechen, sondern andere Augen zu haben, das Universum mit den Augen eines anderen, von hundert anderen zu sehen …“

In einem Brief an Émile Bernard schrieb Cézanne: „Alles in der Natur ist der Kugel, dem Kegel und dem Zylinder nachempfunden.“ Mit diesem Satz schlug Cézanne keine Vereinfachung der Realität vor, sondern im Gegenteil eine tiefgreifende Umstrukturierung auf der Grundlage dieser drei geometrischen Formen, die er für die Raumkonfiguration in der Natur als grundlegend erachtete.

Dieser Aphorismus wird das bildliche und räumliche Universum sein, in dem sich seine Arbeit bewegen und konzentrieren wird, und jeder Pinselstrich auf der Leinwand wird versuchen, in diesem Sinne verschiedene Rätsel zu lösen. Wo ist die Linie? Wie ist die Ebene gegliedert? Was lässt eine Farbe auf der Oberfläche vorrücken oder zurückweichen?

Für Cézanne ist Malerei nicht einfach die Wiedergabe einer Landschaft, sondern eine stabile und dauerhafte Existenzform, die die Konstruktion einer tieferen und solideren Wahrheit durch Form und Farbe ermöglicht.

Doch Cézanne zweifelt an seiner eigenen Vision, und aus diesem Zweifel entwickelt er seine Methode. Eine Formel, bei der die Wiederholung des Motivs keine mechanische Wiederholung, sondern vielmehr Variation bedeutet. Cézanne verlässt sich nicht auf einen ersten Eindruck; er kehrt zurück, korrigiert, interpretiert neu und betrachtet nicht aus einem einzigen Blickwinkel, sondern aus verschiedenen Blickwinkeln gleichzeitig, wodurch er das Bild fragmentiert und zersplittert. Ein Prozess der Fragmentierung des Blickwinkels, der die Suchen und Studien, die Georges Braque und Pablo Picasso Jahre später durchführen würden und die den Kubismus hervorbringen würden, radikal vorwegnimmt. Nicht umsonst sagte Picasso: „Cézanne ist unser aller Vater.“

In diesem Prozess wird der Berg zu einer Art Lehrer. Sainte-Victoire ist keine Landschaft; es ist eine denkende Form, ein Organismus, der Antworten gibt, eine ontologische Präsenz. Die Treue zu Sainte-Victoire ist nicht sentimental oder nostalgisch: Sie ist erkenntnistheoretisch.

Im Fall von Monet ist das gewählte Motiv – die Kathedrale von Rouen – paradoxerweise eine feste Form, die sich in Nebel verwandelt, was dieses Werk zu einer der radikalsten Erkundungen und Studien der Wahrnehmung von Zeit und Licht und der Art und Weise macht, wie diese in die Materie eingreifen und sie verändern.

In dieser zwischen 1892 und 1894 entstandenen Serie verarbeitet und repräsentiert Monet die Erfahrung, verschiedene Momente nicht als etwas Unverbundenes oder Getrenntes zu sehen , sondern als eine zutiefst einheitliche Geste, bei der er das Bild nicht fragmentiert, sondern vervielfältigt, um in diesem Prozess das Verschiedene zu vereinen.

Monet stellt das Auge in den Mittelpunkt des Erlebnisses. Er malt nicht die Kathedrale, sondern die Dauer des Blicks vor ihr. Mit dieser Geste nähert er sich einer Philosophie des Sinnlichen. Die Welt ist Fluss, Wahrnehmung und Transit. Und Malerei ist weit davon entfernt, eine dauerhafte Aufzeichnung zu sein, sie ist instabil, beweglich und subjektiv.

Dieselbe Fassade wird mehr als dreißig Mal aus fast demselben Winkel gemalt, aber immer unter unterschiedlichen Lichtverhältnissen. So wird sie zum Motiv, nicht zum Zufall. Seine Malerei ist eine Art, an der Festigkeit der Welt zu zweifeln. Doch sein Zweifel lähmt ihn nicht; im Gegenteil, er fordert ihn heraus, indem er ihn dazu bringt, genauer hinzusehen, beharrlich zum selben Motiv zurückzukehren, erneut zu malen, auf eine andere Tageszeit zu warten und die Natur in ein Berechnungsobjekt zu verwandeln.

Die strenge, vertikale gotische Architektur der Kathedrale ist kein Symbol der Ewigkeit mehr, sondern wird zu einer flüchtigen, vorübergehenden Gegenwart, in der der Stein nur noch eine Leinwand ist, auf die die Zeit projiziert wird . Monet treibt sein impressionistisches Credo auf die Spitze: Die Realität existiert nicht außerhalb des Augenblicks der Wahrnehmung, und die verschiedenen Versionen der Kathedrale stellen somit ein Studienfeld dar, in dem die Transformation der Farbe und die ständige Vibration sie in etwas fast Flüssiges, Flüchtiges verwandeln.

Cézannes und Monets Obsession mit ihren Motiven – der eine mit dem Mont Sainte-Victoire, der andere mit der Kathedrale von Rouen – ist nicht irrational; im Gegenteil, sie verkörpert eine methodische, kartesianische Disziplin. Zweifel – wie bei Descartes – ein radikales Misstrauen gegenüber allem überlieferten Wissen, jeder unmittelbaren Wahrnehmung und jeder ungeprüften Gewohnheit – ist die Methode. Zweifel ist weit davon entfernt, lähmend zu sein, sondern wird zu einem Weg, einer Gewohnheit, zur Wahrheit zu gelangen.

Cézanne zweifelt an jeder Form, die er malt, an jedem Verhältnis zwischen Farbe und Volumen. Nichts in seiner Malerei ist selbstverständlich: Jede Skizze, jede Leinwand ist eine Hinterfragung der sichtbaren Welt. Monet hingegen zweifelt an der Beständigkeit der Dinge. Das Licht verändert sich, die Atmosphäre mutiert, der Augenblick entflieht, löst sich auf. In beiden Fällen ist der Zweifel fruchtbar und verwandelt sich in eine Methode, in eine Ethik der Wahrnehmung.

Die kartesianische Methode unterwirft die Welt dem Urteil des Denkens. Cézanne und Monet unterwerfen sie der Geduld des Auges. Und während der Philosoph den Sinnen misstraut, wählen die Maler den entgegengesetzten Weg: Sie vertrauen auf die phänomenologische Wahrnehmung, unterziehen diese jedoch einer rigorosen, langsamen, fast asketischen Prüfung. Bei ihnen allen ist die Wahrheit nicht das, was sich aufdrängt, sondern das, was sich nach vielen Prüfungen offenbart. Jeder Pinselstrich ist ein Urteil, jede Version ein Versuch, jenen unverstellten Beweis zu erreichen, der uns ein wenig mehr verstehen lässt. Nicht das, was an sich sichtbar ist, sondern das, was das Auge fühlt und verschlüsselt, wenn es immer wieder derselben Sache ausgesetzt wird. Und wie Elstir und Vinteuil – jene beiden künstlerischen Archetypen, die Malerei und Musik im Proustschen Universum repräsentieren – lehren uns auch Cézanne und Monet, im Blick zu reisen, mit der einzigen Bedingung, wieder hinschauen zu können.

Aus dieser Perspektive wird das Motiv zum stillen Lehrer. Sainte-Victoire schult Cézannes Blick; die Kathedrale von Rouen lenkt und fordert Monet eine so intensive Aufmerksamkeit, dass sie ihn an den Rand der Abstraktion treibt.

In beiden Fällen ist die Obsession nicht die Beschränkung, sondern die Offenheit : Je mehr man malt, desto mehr entfaltet sich das Rätsel. Letztlich verkörpern beide jene aristotelische Suche, bei der Exzellenz keine Handlung, sondern eine Gewohnheit ist; eine Gewohnheit, die in der täglichen Praxis dieser beiden Künstler sichtbar wird, die unermüdlich und methodisch zum selben Motiv, zur selben beharrlichen Geste zurückkehren, als Weg zum Wesentlichen, wo die Wiederholung einer Form, wie Kandinsky sagte, ihre Seele offenbaren kann.

Gonzalo Manuel Arias ist Politikwissenschaftler, Professor und bildender Künstler. Er studierte Kunstgeschichte an der MNBA in Argentinien, im Prado-Museum, im Reina Sofía-Museum und an der Universität Carlos III in Madrid.